• Images of Dreams and Memories: a conversation with Payal Kapadia

    Images of Dreams and Memories: a conversation with Payal Kapadia

    Payal Kapadia is one of the most promising filmmakers of our generation. An alumnus of Film and Television Institute of India (FTII), she has directed a number of critically acclaimed films, e.g., Watermelon, Fish and Half Ghost (2013), The Last Mango Before the Monsoon (2015), Afternoon Clouds (2017), And What is the Summer Saying (2018). Arguably, Kapadia is best known for her 2021 documentary feature A Night of Knowing Nothing, for which she won the prestigious ‘Golden Eye Award’ at Cannes film festival that same year. The film documents the heroic protests against the aggressive forces of Hindutva in India. At the same time, in the face of the endless night that has descended upon our land, it summons some of the forlorn spirits of the past – stray memories, nightmares and dreams – that swirl around the utopic space called FTII. In an era of spectacle-driven image production, Kapadia’s ambition is to ‘challenge the conventions of form’ with each of her works. In the following conversation with Counter shot, she reveals her passionate commitment towards the experimental project of undoing the prevailing norms of industrial cinema, and to navigate through unknown territories of audiovisual experience, where divisions between fiction and non-fiction cease to exist.

    Counter shot: We would like to begin with your 2015 film, The Last Mango Before the Monsoon, which has been recently screened on the Youtube channel of theCircle. Last Mango.. is an eighteen-minute-long experimental film, it sets out with the sound of ocean waves thrashing somewhere off-screen. We see a woman savoring mango slices alone in her room. Later it is revealed what we have been witnessing was the woman’s dream, where her husband visited with her and asked her to prepare his favorite dish. It is very difficult to reduce the film to a single plot, as it does not follow a straightforward story as such. Instead, it gives us a set of episodes that are only tangentially connected, if at all. Can you describe how the film came to you? Did you start with a method of free association of fragments? Or did the concept/theme come first, and then you looked for a concoction of the corresponding pattern of sound and image?

    Payal Kapadia: This film was made in 2014 and like all my projects, this one also didn’t start as a planned film. I had a friend who worked with the Shola Trust in Gudalur and he used to send me images that they had captured through camera traps. They were usually animal footages shot in night vision. I was very intrigued by these images as I didn’t know much about this kind of work before. I was very moved by how harmless and fragile even large animals in the wild can seem. There was something very poetic about these very scientific images. Meanwhile, my grandmother had been losing her memory and having dreams about visits from her husband who had died many years ago. To make her remember, I had encouraged her to write a diary of her dreams and memories. She could not remember things she did yesterday but her past from many years ago was crystal clear to her because it was associated with specific memories. I started thinking about documenting memories as well as the present in the form of camera traps. Somehow I found there to be a connection. 

    Counter shot: The forest is a prominent presence in Last Mango.., it makes its appearance as two government staff go to install a camera to monitor wild animals, and then it acquires an autonomous existence beyond the adventure of the two men. How did you come up with that sequence?

    Payal Kapadia: The stories I read from the Shola Trust website and some more about the conflict between elephants and people in this area was the start of the whole film. 

     We tend to romanticize nature but it is the most brutal force. I wanted to generate that fear of nature through these two men. 

    Poster of The Last Mango Before the Monsoon

    Counter shot: You have also superimposed and inserted some animated shots with your video footage, which reminded us of some of the recent works of Amit Dutta and Mehdi Jahan. Is there any aesthetic reason for using them that is specific to this film and its theme?

    Payal Kapadia: Since my very first film Watermelon, Fish and Half Ghost (2013) I have been using drawings and animations in my films. It’s how I like to work with film, as a medium layered with different images. Working on film for me is like stitching a collage of things that come together to form a larger whole. Like making a patchwork quilt that is built from smaller, unrelated bits of fabric but when you put these scraps together, a larger image can be formed.

    Counter shot: Your 2021 film, A Night of Knowing Nothing is about the student protests that took place against the rise of Hindu Nationalist forces in India through the last decade, as well as its impact on major educational institutions, such as saffronisation of the managerial bodies, cutting off of subsidies, quelling of dissent, and an overall demoralisation of any alternative discourse. But it is also a very intimate and personal narrative, in the sense that we come across all these events in the film through a character’s (L) voice; her letters give us an entry to this recent history. What drove you to this type of narration which is, to put it simply, a melange of intimate memories and historical events? 

    Payal Kapadia: We began shooting in 2016. Ranabir (the cinematographer and editor) and I started to document life around us at FTII where we were students then, and through that, we started documenting our friends. Over the years we shot extensively but were not always sure of what we were doing but because it was amongst people we knew well, the shooting process was intimate and casual.  Some time passed and there was still no real sense of what the film would be. All we had were the memories that we were collecting with our small camera and sound recorder. Through these documentations, and testimonies of our friends, their dreams, memories, and anxieties, an image of a section of the youth began to emerge.

    Many years passed and some of our friends gave us footage that they had shot in other universities. By then, protests were taking place across the country. They shot it because they had a pressing need to document, but like us, they were unsure of what they wanted to do with it. We began to find more and more of such footage – rushes borrowed from friends, old family archives, and viral videos off the internet. Our collected images became an ever-growing archive of memories – memories of the time that we had lived and witnessed. Soon, even the footage we had shot, began to feel as if it were ‘found’. We began to devise a narrative to connect all these seemingly unrelated images.

    I started to think about the idea of a found footage film and got in touch with my friend Himanshu Prajapati, who is also a writer and filmmaker. We had been classmates at FTII. We began to come up with a fictional narrative to hold all these seemingly different types of footage to create a narrative.

    A Night of Knowing Nothing (2021)

    Counter shot: It appears to us that A Night of Knowing Nothing marks a clear departure from your earlier style – be it the tone and the texture of the image, or framing a fictional narrative to tell a series of non-fictional events, etc. Have you planned it deliberately before making the film? Or did the decisions come during the actual process of production?

    Payal Kapadia: This film had a much more organic working style from my previous work. As I was doing this project with a very small group of people and very basic camera, the images would be of a certain nature. It was also shot by many people with their own gaze and motivations. Perhaps the style evolved from this. I feel myself drawn to this kind of filmmaking more and more now. I am excited by the sense of something more hybrid where fiction and non-fiction can mix freely. 

    Counter shot: When did you decide to use the marriage video footage in the film? Was it there in the screenplay

    Payal Kapadia: There was no screenplay to start with as the film was evolving in the filmmaking and editing process. We chanced upon some 8mm film archives which were uploaded on a website called Pad.ma which is run by the artist collective CAMP. When we saw that footage of the marriage, it connected very well with one of the dreams we had recorded of our friend Mukul. So we decided to use it together – using image and sound as the process of montage. 

    Counter shot: We are really intrigued by the image texture you used in this film. On the one hand, it has the look of 16mm – which itself stood almost as an alternative to the 35mm standard film look. Needless to say, this position is political in the philosophical sense of the term. On the other hand, several filmmakers (like Jonas Mekas, for instance) have used this texture for their own personal kind of ‘diary film’ – which has interesting affinities with your project. Again, after the digital turn, we have saturated ourselves with this home-video look – the internet is full of them. So, have you been inspired by any of them? We want to know how you conceived, and if possible, created this texture at the time of work.

    Payal Capadia: We were very much inspired by French New Wave films from the 1960s as well as old Soviet Cinema. We were especially inspired by Chris Marker. We wanted to shoot our campus with that grainy style and 1.33 aspect ratio to evoke those films. Ranabir used some basic filters to make a template for the style. After that we worked with the colour grader Mr. Lionel Kopp, who helped us achieve this look. He is a true artist. He uses colour grading like a painter. This helped us a lot.

    A Night of Knowing Nothing (2021)

    Counter shot: The film has a very loose structure: the sequence of images does not follow a cause-effect pattern. It is L’s voice that seems to give it a framing narrative. It also uses sound freely, mixing up the sounds of bells, crickets, wind, rain, distant thunder, etc. We are curious about how you came up with this sound design.

    Payal Kapadia: Working with sound that is evocative rather than illustrative is exciting for me. We wanted to create a sound design that does not always go in synch with the images but creates a narrative of its own. The hope was that sound and images that are disjointed would be then juxtaposed to create another image in the viewer’s mind – to also become a form of montage. 

    Counter shot: The space of FTII is quite crucial for the film’s unfolding. The footage of the protests, the writings on the wall – slogans, posters, graffiti – the whole ambiance of the space convey to us a utopian imagination long embedded in its project. What immediately comes to our mind is the history of the Indian New Wave, which is closely connected with the history of this space. Can you please talk a little bit about how you came up with the idea of making a film about this institution, about the experiences which inspired you to make such an intimate portrait of it, and the way you did it?

    Payal Kapadia: Spaces like FTII were made so that everyone in this country can have access to making films regardless of their economic and social background. This was important for us to talk about in the film. One of the early teachers at FTII was Ritwik Ghatak and his films and ideology helped the film school also get a certain ideology.  As we were students there, we felt the need to document our campus. Personally, going through the long strike really changed me as a person and my political thought. I wanted to pay homage to a space that did that. Our public institutions are spaces of free thought and dissent. Although there are many problems within them and what they have managed to achieve, they at least give space for thoughts and ideas to blossom and raise questions. Perhaps this is why our governments feel so afraid of them!

    A Night of Knowing Nothing (2021)

    Counter shot: What is your next project? Are you interested in making a narrative feature film in the future, like Chauthi Koot (Gurvinder Singh, 2015)?

    Payal Kapadia: Yes, I am currently in the process of making a fiction film as well.

    Counter shot: What would be your advice to those independent filmmakers who may not have any institutional training in filmmaking, but are enthusiastic to make films without adhering to the mainstream commercial format? We ask this question because unlike in the 1970s and 80s, there are not many organized spaces for discussing alternative cinema which might help us cultivate a taste for non-mainstream, nonindustrial art forms. On the contrary, we are facing an onslaught of images every second from each direction which has a numbing effect on our senses. How, as artists and filmmakers, can we preserve our sensibilities to offer images that are nonconformist, imaginative, and at the same time, healing?

    Payal Kapadia: I agree with you that we are now consuming images all the time. We cannot escape it. Maybe that should be the reason that independent filmmakers push even harder to challenge the conventions of form. But now the thing that is very freeing for us is that technology has become cheaper. With very good mobile phones, we can make films. So the best thing is to keep practising and keep making. Everything may not be a complete film but maybe it’ll lead you to something else. Always having an end in sight may not be the only method for making films! I would recommend for everyone to read an essay by Godard – https://www.diagonalthoughts.com/?p=1665 which talks about making a film politically. 

    And about cultivating a taste for non-industrial cinema – One way is to keep watching contemporary films from around the world that are doing formalistic experiments. Check festivals and see their lineups then try and find those films online or even write to filmmakers for links! Filmmakers can be really accessible! 

    On the other hand, if one wants to make mainstream cinema intelligently, it is also very difficult but the need of the hour! In fact, this is more difficult as there are so many factors to consider. But more important too as these films reach out to so many more people. 

    We are deeply indebted to Abhradeep Gangopadhyay (curator, theCircle). Without his cooperation this interview would have been impossible

    উপরের সাক্ষাৎকারটির বাংলা অনুবাদ পড়তে ক্লিক করুন এখানে / Click here to read the Bengali translation of this conversation

  • স্বপ্ন ও স্মৃতির ছবিঃ চিত্রনির্মাতা পায়েল কাপাডিয়ার সাথে কথোপকথনে কাউন্টার শট

    স্বপ্ন ও স্মৃতির ছবিঃ চিত্রনির্মাতা পায়েল কাপাডিয়ার সাথে কথোপকথনে কাউন্টার শট

    পায়েল কাপাডিয়া বর্তমান ভারতবর্ষের একজন উল্লেখযোগ্য ইন্ডিপেন্ডেন্ট চিত্রনির্মাতা। ফিল্ম অ্যান্ড টেলিভিশন ইন্সটিটিউট অফ ইন্ডিয়ার(FTII) ডিরেকশন অ্যান্ড স্ক্রিনপ্লে রাইটিং-এর প্রাক্তনী পায়েল আফটারনুন ক্লাউডস (২০১৩), আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং (২০২১), দা লাস্ট ম্যাংগো বিফোর দা মনসুন (২০১৫)-এর মতো একাধিক ছবি তৈরি করেছেন। সারা দেশ জুড়ে চলতে থাকা উগ্র হিন্দুত্ববাদের  উত্থানের বিরুদ্ধে প্রতিবাদ এবং এফটিআইআই-এর দিনরাত্রি নিয়ে তৈরি ডকুমেন্টারি ছবি আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং-এর জন্য ২০২১ সালে কান ফিল্ম ফেস্টিভালে গোল্ডেন আই অ্যাওয়ার্ড জেতেন এই পরিচালক। এর আগেও ২০১৭ সালে কান ফিল্ম ফেস্টিভালে দেখানো হয়েছিল পরিচালকের আফটারনুন ক্লাউডস। ইমেজের দুনিয়ায় হাবুডুবু খেতে থাকা বর্তমান সময়ে দাঁড়িয়ে পায়েল ইমেজ ও সাউন্ড নিয়েই নানাবিধ পরীক্ষানিরীক্ষা করে যেতে চান। কাউন্টার শট-এর সাথে কথোপকথন সূত্রে প্রকাশ্যে আসে ইমেজ নির্মাণের খুঁটিনাটি সম্বন্ধে পায়েলের গভীর অনুসন্ধিৎসার পরিচয়- “ইদানিং ছবি বানানোর এই পদ্ধতিটা আমাকে ভীষণভাবে টানছে। হাইব্রিড একটা কিছুর ধারণা যেখানে ফিকশান ও নন ফিকশান খুব সহজে এসে মিশতে পারে- এই ভাবনায় আমি বেশ উত্তেজিত বোধ করছি”।

    পায়েল কাপাডিয়ার সাথে আমাদের এই কথোপকথন ইংরেজি থেকে বাংলায় অনুবাদ করেছেন আমাদেরই পত্রিকার সহ সম্পাদক লাবণ্য দে। ওঁর কথায়-

    অনুবাদকের কথাঃ

    এই মুহূর্তে দাঁড়িয়ে কাপাডিয়া একজন অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ চিত্রনির্মাতা এবং ওঁর কাজ আমাদের সিনেফিল সত্তাটিকে ভীষণভাবে প্রভাবিত করেছে। আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং(২০২১) কেবল একটি ছবিই নয়- বরং আমাদের ছাত্রাবস্থার এক জীবন্ত দলিল। যে সময় আমাদের ভেঙেছে, গড়েছে, ভাবিয়েছে এবং নতুন এক সত্তার নির্মাণে সাহায্য করেছে।

    পায়েলের সাথে হওয়া ইমেল কথোপকথন বাংলায় অনুবাদ করবার অভিজ্ঞতা মনে রেখে দেওয়ার মতো। এই ছবি এবং কাপাডিয়ার সাথে কথাবার্তা আমাকে ফিরিয়ে নিয়ে গেছে আমার যাদবপুরের ছাত্রাবস্থার দিনগুলিতে যেখানে অ্যাডমিশান টেস্ট তুলে দেওয়ার বিপক্ষে, ইউনিয়ন ভেঙে কাউন্সিল করবার বিপক্ষে আর দেশজুড়ে এনআরসি সিএএ এর প্রতিবাদে সোচ্চার হয়েছিলাম আমরা- মাটি কামড়ে পড়েছিল আমাদের রাতজাগা বন্ধুর দল। অনুবাদ করতে গিয়ে প্রতিটা লাইন নিয়ে বারবার বসতে বসতে আরেকবার সেই রাতগুলোকে বেঁচে নিচ্ছিলাম যেন। আরেকবার ছবিতে আর কথায় আর ইনকিলাব শব্দের গর্জনে যাপন করে নিচ্ছিলাম আমাদের উঠতি বয়সের স্বপ্ন, স্মৃতি আর ভঙ্গুরতাগুলোকে।   

    কাউন্টার শটঃ সম্প্রতি The Circle -এর ইউটিউব চ্যানেলে স্ক্রিনিং হয়েছে আপনার ২০১৫ সালের ছবি দা লাস্ট ম্যাংগো বিফোর দা মনসুন। এখান থেকেই কথাবার্তা শুরু করা যাক যাক। অফস্ক্রিনে সমুদ্রের ঢেউ-এর আওয়াজ দিয়ে আঠারো মিনিটের এই এক্সপেরিমেন্টাল ফিল্মটির সূত্রপাত। স্ক্রিনে আমরা দেখি একা একজন মহিলাকে, খুব তৃপ্তি করে তাঁর ঘরে বসে আম খাচ্ছেন। ক্রমশ বোঝা যায়, হয়তো আমরা তাঁর স্বপ্নের মধ্যে রয়েছি। মহিলার স্বপ্নে তাঁর স্বামী মহিলাটিকে নিজের প্রিয় খাবার রান্না করে দিতে বলেন। যদিও ছবিটি কোনো একরৈখিক ন্যারেটিভ অনুসরণ করেনা- তাই একে এমন একরৈখিক প্লটলাইনে বেঁধে ফেলাও খুবই কঠিন। এখন এই ছবিটা আপনার কাছে কীভাবে এলো সেই ব্যাপারে একটু জানতে চাই। টুকরো টুকরো ছবি এবং ভাবনা জুড়তে জুড়তে এই কাজের সূত্রপাত, নাকি সম্পূর্ণ ভাবনাটি আগে আসে এবং তারপর সেই ভাবনার সাথে সাযুজ্যপূর্ণ শব্দ এবং ইমেজ মিশিয়ে দেন? 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ ছবিটা তৈরি হয় ২০১৪-এ। আমার অন্যান্য কাজের মতোই এটাও আগে থেকে খুব ভেবেচিন্তে শুরু করিনি। আমার এক বন্ধু তখন তামিলনাড়ুর গুদালুর এ শোলা ট্রাস্ট এ কাজ করছিলো। ওখানে ক্যামেরা ট্র্যাপে যেসব ছবি উঠতো, ও সেগুলো আমাকে পাঠাতে থাকতো। ছবিগুলো ছিলো মূলত নাইট ভিশান এ শ্যুট করা বন্য জন্তুদের। তার আগে আমি এই ধরনের কাজের সাথে খুব একটা পরিচিত ছিলাম না, তাই ওই ইমেজগুলো আমাকে ভীষণ কৌতূহলী করে তুলেছিলো। বৈজ্ঞানিক ইমেজগুলোয় কি অদ্ভুত এক কাব্যিক দ্যোতনা! ভয়ঙ্কর সব জন্তু জানোয়ারদের বনের মধ্যে এমন নিরীহ অসহায় অবস্থায় দেখাটা আমাকে বেশ নাড়া দিয়ে গেছিলো। ইতিমধ্যে আমার দিদিমার ক্রমশ স্মৃতিভ্রংশ হতে থাকে। স্বপ্নে উনি বহু বছর যাবৎ মৃত স্বামীকে দেখতে পান। ঠিক আগেরদিনের কথা মনে রাখতে না পারলেও, বহুকাল আগের অতীতের ঘটনা তাঁর বেশ স্পষ্ট মনে পড়ত, যেহেতু সেগুলো বিশেষ কিছু স্মৃতির সাথে জড়িয়ে ছিল। স্বপ্ন আর স্মৃতিগুলোকে নিয়ে আমি দিদিমাকে ডায়েরী লেখার উস্কানি দি- যাতে করে এখন যা ঘটছে সেগুলোকে আবার পরে ভুলে না যান। ক্যামেরা ট্র্যাপ এর ফর্ম আর স্মৃতি- এই বিষয় দুটোর মধ্যে আমি একটা সংযোগ খুঁজে পাচ্ছিলাম। তাই তখন থেকেই ক্যামেরা ট্র্যাপের ফর্মের মধ্যে দিয়ে বর্তমান ও অতীতের স্মৃতিকে ডকুমেন্ট করবার পরিকল্পনা শুরু করে দিই। 

    কাউন্টার শটঃ দা লাস্ট ম্যানগো বিফোর দা মনসুন -এ জঙ্গলের এক জোরালো উপস্থিতি রয়েছে। ছবিতে দুজন সরকারী কর্মচারী বন্য জন্তুদের পর্যবেক্ষণের জন্য জঙ্গলে একটি ক্যামেরা লাগিয়ে আসে। এবং এরপর দুজনের অ্যাডভেঞ্চার ছাপিয়ে ক্যামেরার এক স্বয়ংক্রিয় অস্তিত্ব প্রকাশ পায়। এই সিকোয়েন্সটি কীভাবে আপনার মাথায় এলো? 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ শোলা ট্রাস্ট ওয়েবসাইট ও আরো কিছু জায়গা থেকে পড়া এ অঞ্চলের জঙ্গলে হাতি আর স্থানীয় মানুষের সংঘর্ষের গল্পগুলো থেকেই আমার ছবির শুরু। প্রকৃতিকে রোমান্টিসাইজ করবার একটা ঝোঁক আমাদের মধ্যে রয়েছে, কিন্তু প্রকৃতির মধ্যেই রয়েছে সবথেকে হিংস্র শক্তি। প্রকৃতির এই বিভীষিকাকে ওই দুজন মানুষের মধ্যে দিয়ে আমি ফুটিয়ে তুলতে চেয়েছি। 

    পোস্টারঃ দা লাস্ট ম্যাংগো বিফোর দা মনসুন

    কাউন্টার শটঃ আপনার ভিডিও ফুটেজগুলোর মধ্যে বেশ কিছু অ্যানিমেটেড শট রাখা হয়েছে, কখনো কখনো শটগুলোকে সুপারইমপোজ-ও করা হয়েছে, যা আমাদের অমিত দত্ত, মেহদি জাহান এবং আরো অনেকের সাম্প্রতিক কাজের কথা মনে করায়। এই নির্দিষ্ট ফিল্ম এবং এর থিম-এর সাপেক্ষে অ্যানিমেটেড শট ব্যবহার করবার কোনো বিশেষ নান্দনিক কারণ ছিল কি?

    পায়েল কাপাডিয়াঃ
    ২০১৩-তে আমার সর্বপ্রথম ছবি ওয়াটারমেলন ফিশ অ্যান্ড হাফ ঘোস্ট থেকেই আমি ফিল্মে হাতে আঁকা ছবি আর অ্যানিমেশান ব্যবহার করা শুরু করি। এইভাবে ফিল্মে কাজ করা আমার পছন্দের। ফিল্ম এমনই এক মিডিয়াম, যেখানে বিভিন্ন ইমেজ স্তরে স্তরে বিন্যস্ত- বিভিন্ন জিনিসের কোলাজ বুনতে বুনতে এক সম্পূর্ণতার দিকে পৌঁছানোর মতো। এটা অনেকটা কাঁথা বোনার মত, যেটা কিনা অনেকগুলো ছোটো ছোটো কাপড়ের টুকরো দিয়ে বোনা হয় যাদের মধ্যে কোনো যোগসূত্র থাকে না, কিন্তু সবগুলো টুকরোকে একসাথে আনা মাত্র একটা বড়োসড়ো ছবি ফুটে ওঠে। 

    কাউন্টার শটঃ শেষ এক দশক জুড়ে গোটা ভারতবর্ষে উগ্র হিন্দুত্ববাদী ক্ষমতার উত্থানের প্রতিক্রিয়ায় যেসব ছাত্র আন্দোলনগুলো হয়েছে, শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানগুলোতে এই উত্থানের প্রভাব নিয়ে আপনার ২০২১-এর ছবি আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং। উচ্চপদগুলির গেরুয়াকরণ, ভর্তুকি কমিয়ে দেওয়া, ভিন্নমত গ্রহণে অক্ষমতা এবং যেকোনো বিকল্প প্রতর্কের প্রতি আক্রমণের মতো বিষয়গুলি আপনার ছবি জুড়ে রয়েছে। আবার একইসাথে ছবিটির ন্যারেটিভ ভীষণ ব্যক্তিগত ও আন্তরিক। আমরা ছবিতে এত সব ঘটনা সম্বন্ধে জানতে পারছি ছবির ‘এল’ নামক চরিত্রের ভয়েসওভারের সূত্রে, তার চিঠিপত্র থেকে সাম্প্রতিক ইতিহাসের এই বিশেষ সময়ের একটা প্রবেশদ্বার উন্মুক্ত হয়ে যাচ্ছে আমাদের সামনে।ঠিক কোন বিষয়টি আপনাকে ইতিহাস এবং ব্যক্তিগত স্মৃতিকে মিলিয়ে এই ন্যারেটিভ তৈরিতে উস্কানি দিয়েছিলো? 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ ২০১৬ থেকে আমি আর রণবীর(ছবিটির আলোকচিত্রশিল্পী ও সম্পাদক) এফটিআইআইকে কেন্দ্র করে  আমাদের রোজকার জীবন আর চারিপাশের বন্ধুবান্ধবদের শ্যুট করা শুরু করি। আমরা তখন ওখানেই পড়ছি। বেশীরভাগটাই আমাদের চেনা পরিসর বলে আমরা খুবই ক্যাজুয়াল এবং ইন্টিমেট পদ্ধতিতে শ্যুট করছিলাম। ছোট্ট একটা ক্যামেরা আর সাউন্ড রেকর্ডারের মধ্যে স্মৃতিগুলোকে ধরে রাখছিলাম কিন্তু আদপে ছবিটা যে কি দাঁড়াবে সেটা ঠিক বুঝে উঠতে পারছিলাম না। এই ডকুমেন্টেশানের মধ্যে দিয়ে সোচ্চার হচ্ছিলো আমাদের বন্ধুদের আর একটা উঠতি সময়ের স্বপ্ন, স্মৃতি আর ভঙ্গুরতার ইমেজ। 

    এসবের বেশ কয়েক বছর পরে আমাদের অন্যান্য বন্ধুরা তাদের নিজের নিজের বিশ্ববিদ্যালয়ে তোলা বেশ কিছু ফুটেজ আমাদেরকে দেয়। আমাদের মতোই ওরা জানতো না ওই ফুটেজগুলো নিয়ে ঠিক কি করা যেতে পারে। তখন উত্তাল সময়- সারা দেশ জুড়ে তখন প্রতিরোধ আর প্রতিবাদ মিছিল। কেবল জ্বলজ্যান্ত সময়কে খোদাই করে রাখবার তাগিদ থেকেই ওরা এই কাজ করছিলো। বন্ধুদের থেকে ধার করে, পরিবারের পুরোনো কাগজপত্র ঘেঁটে এবং ইন্টারনেটে ভাইরাল হয়ে যাওয়া ভিডিওগুলো থেকে আমরা এরকম আরো অনেক ফুটেজ খুঁজছিলাম। যেই সময়কে দেখতে দেখতে আর বাঁচতে বাঁচতে আমরা এগিয়ে চলেছিলাম- ইমেজের পর ইমেজ জড়ো করে আমরা সেই সময়ের স্মৃতির আর্কাইভ তৈরি করে রাখছিলাম। ইতিমধ্যে আমাদের তোলা ফুটেজগুলো দেখে মনে হচ্ছিলো ওইগুলো ও যেন কোথাও থেকে ‘হঠাৎ করে খুঁজে পাওয়া গেছে’। এই সমস্ত আপাত সম্পর্কহীন ‘found footage’ সুলভ ইমেজগুলোকে জুড়ে আমরা একটি ন্যারেটিভ তৈরির দিকে অগ্রসর হতে থাকি। 

    এই ‘found footage’ ফিল্ম বানানোর আইডিয়া নিয়ে আমার লেখক ও ফিল্মমেকার বন্ধু হিমাংশু প্রজাপতির সাথে যোগাযোগ করি। এফ টি আই আই তে আমরা একসাথে পড়তাম। আমাদের মাথায় একটা গপ্পো দানা বাঁধছিলো- যার মধ্যে এই আপাত সংযোগহীন ভিডিও ফুটেজগুলোকে একসূত্রে গাঁথা যায়। 

    আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং(২০২১)

    কাউন্টার শটঃ আমাদের মনে হয়েছে যে আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং -এ ইমেজ তৈরির টেক্সচার, ছবির টোন, ফিকশানাল ন্যারেটিভ দিয়ে নন ফিকশানাল ন্যারেটিভ গাঁথা- সমস্তটাই আপনার ছবি তৈরির আগেকার ঘরানার থেকে চোখে পড়বার মতো আলাদা। এই ছক ভেঙে বেরিয়ে আসাটা কি আপনার পূর্ব পরিকল্পিত নাকি ছবি বানাবার প্রক্রিয়ার মধ্যে দিয়ে উন্মোচিত হয়? 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ আগের ছবিগুলোর তুলনায় এই ছবিটার শৈলী অনেক অর্গ্যানিক ভাবে তৈরী হয়েছে। খুব সাধারণ ক্যামেরা আর অল্পসংখ্যক লোকজন নিয়ে শ্যুট করছিলাম বলে ইমেজগুলোয় একটা বিশেষত্ব দেখা দিচ্ছিলো। বিভিন্নজন তাদের ভিন্ন ভিন্ন দৃষ্টিভঙ্গী এবং উদ্দেশ্য মাথায় রেখে এই ইমেজগুলো রূপ দিচ্ছিলেন, তাই থেকেই হয়তো স্টাইলটা এতখানি বদলে গিয়েছে।
    ইদানিং ছবি বানানোর এই পদ্ধতিটা আমাকে ভীষণভাবে টানছে। হাইব্রিড একটা কিছুর ধারণা যেখানে ফিকশান ও নন ফিকশান খুব সহজে এসে মিশতে পারে- এই ভাবনায় আমি বেশ উত্তেজিত বোধ করছি।   

    কাউন্টার শটঃ ছবির মধ্যে বিয়ের ভিডিও ফুটেজ রাখবার কথা আপনি কখন ভাবলেন? এটি কি ছবির চিত্রনাট্যের মধ্যেই ছিলো?

    পায়েল কাপাডিয়াঃ সত্যি কথা বলতে কি, আমাদের কাছে শুরুতে কোনো চিত্রনাট্য ছিলো না- ফিল্মমেকিং এবং ছবি সম্পাদনার প্রক্রিয়ার মধ্যে দিয়েই ছবির গল্প এবং কাঠামো ক্রমশ একটা আকার নিচ্ছিল। CAMP আর্টিস্ট কালেকটিভের ওয়েবসাইট Pad.ma থেকে আমরা কিছু ৮মিলিমিটার ফিল্ম আর্কাইভের সন্ধান পাই। আমাদের বন্ধু মুকুলের যে স্বপ্ন আমরা রেকর্ড করেছিলাম- তার সাথে এই ফুটেজগুলো ভারী সুন্দর খাপ খাচ্ছিলো। তখনই ঠিক হলো এই সাউন্ড এবং ইমেজকে ছবিতে একসাথে মন্তাজের মতো করে ব্যবহার করা হবে।

    কাউন্টার শটঃ এই ছবিতে আপনার ব্যবহার করা ইমেজের টেক্সচারটি আমাদেরকে খুবই নাড়া দিয়ে যায়। একদিকে, এই ইমেজগুলোর মধ্যে ১৬ মিলিমিটার ইমেজের একটা লুক রয়েছে- যা এককালের ৩৫ মিলিমিটার স্ট্যান্ডার্ড ফিল্ম লুকের প্রায় বিকল্প একটা অবস্থানে ছিল। বলা বাহুল্য এই অবস্থানটি যে রাজনৈতিক, যেভাবে দর্শনশাস্ত্রে রাজনীতি শব্দটাকে ব্যবহার করা হয়। অপরদিকে, অনেক ফিল্মমেকার(যেমন জোনাস মেকাস) এই টেক্সচারটি ব্যবহার করেছেন তাদের ব্যক্তিগত মোড এর ছবি ‘ডায়েরী ফিল্ম’ বানাতে গিয়ে, যার সাথে আপনার ছবিটির এক ইন্টারেস্টিং যোগসাজশ রয়েছে। আবার ডিজিটাল আসবার পর আমরা হোম-ভিডিও লুক এর ইমেজে আকন্ঠ ডুবে রয়েছি- ইন্টারনেট ছেয়ে গিয়েছে এইসব ইমেজে। আপনি কি এগুলোর কোনোটির দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছেন? আপনি ঠিক কীভাবে ভাবছিলেন এবং যদি সম্ভব হয়- প্রোডাকশনের সময় কীভাবে এই ধরণের টেক্সচার তৈরি করেছিলেন, তা যদি একটু বলেন।   

    পায়েল কাপাডিয়াঃ আমরা ১৯৬০ এর দশকের ফরাসি নিউ ওয়েভ ছবি এবং পুরোনো সোভিয়েত সিনেমা দ্বারা ভীষণভাবে অনুপ্রাণিত ছিলাম।  বিশেষত ক্রিস মার্কারের ছবি! ওই ছবিগুলোর স্মৃতিকে উস্কে দেওয়ার জন্যই আমরা 1.33 আসপেক্ট রেশিও-এ গ্রেনি স্টাইলে ক্যাম্পাসের ছবি তুলতে চেয়েছিলাম। এই স্টাইলটার একটা টেমপ্লেট তৈরি করতে রণবীর কিছু বেসিক ফিল্টার ব্যবহার করে। এরপর আমরা কালার গ্রেডার লিওনেল কপ এর সাথে কাজ করি। কপ একজন সত্যিকারের শিল্পী- চিত্রকারের মতো ওনার কালার গ্রেডিং। ওনার সাহচর্যে এই লুকটা আনতে অনেকটা সুবিধে হয় আমাদের। 

    আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং (২০২১)

    কাউন্টার শটঃ ফিল্মের কাঠামোটি খুবই আলগা- ইমেজের সিকোয়েন্স ঠিক কার্যকারণ সম্পর্ক মেনে তৈরি নয়। ‘L’-এর ভয়েস ন্যারেটিভটার মোটামুটি একটা কাঠামো দেয়। শব্দকে ভীষণই খোলামেলাভাবে ব্যবহার করতে দেখা যায়- শব্দে মিশে থাকে ঘন্টা, ঝিঁঝিঁ পোকা, হাওয়া, বৃষ্টি এবং দূরের বজ্রপাতের আওয়াজ। সাউন্ড ডিজাইনের এই ভাবনাটি কিভাবে আপনার কাছে এলো তা জানতে আমরা বেশ আগ্রহী। 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ যেসব শব্দ কেবল বর্ণনা করে তাদের থেকেও আমি সেইসব শব্দগুলোর সাথে কাজ করতে বেশী উৎসাহী যা মনের মধ্যে থেকে কোনো ভাবনা বা অনুভূতিকে উসকে দেয়। সাউন্ড ডিজাইন তৈরি করার সময় সাউন্ডের সাথে সর্বদা ইমেজের সামঞ্জস্য না থাকলেও আমরা চাইছিলাম সাউন্ডের যেন নিজস্ব একটা ন্যারেটিভ থাকে। আশা ছিলো মন্তাজের ফর্মের মতো এই আপাত সংযোগহীন সাউন্ড এবং ইমেজের ঘাতপ্রতিঘাতে দর্শকের মনে নতুন আরেক ইমেজ জন্ম নেবে।

    কাউন্টার শটঃ ফিল্মটির বিস্তারের জন্য এফ টি আই আই-এর স্পেসটি ভীষণ জরুরি ছিলো। আন্দোলনের ফুটেজ, দেওয়াল-লিখন, স্লোগান, পোস্টার, গ্রাফিতি এবং সামগ্রিক স্পেসটির আবহ এই প্রজেক্টের মধ্যে গেঁথে থাকা এক ইউটপিক কল্পনাকে ব্যক্ত করে। প্রথমেই মাথায় আসে ইন্ডিয়ান নিউ ওয়েভের ইতিহাস- যার ইতিহাস এই স্পেসের ইতিহাসের সাথে সম্পৃক্ত। এফ টি আই আই-কে নিয়ে এমন ফিল্ম বানানোর ভাবনা ঠিক কীভাবেএলো এবং কোন অভিজ্ঞতা আপনাকে এই প্রতিষ্ঠানের এমন নিবিড় পোর্ট্রেট তৈরিতে উদ্বুদ্ধ করলো এবং সেটা ঠিক কীভাবে- সেই নিয়ে যদি কিছু বলেন। 

    পায়েল কাপাডিয়াঃ এফ টি আই আই-এর মতো স্পেস তৈরি করা হয়েছিলো যাতে দেশের যেকোনো মানুষ – কারোর আর্থিক, সামাজিক পরিস্থিতি যাই হোক না কেন – সে যেন ছবি বানানোর সুযোগ পায়। ছবিতে এই বিষয়টা নিয়ে কথা বলার ভীষণ প্রয়োজন ছিলো। এফ টি আই আই এর একদম গোড়ার দিকের শিক্ষক ঋত্বিক ঘটকের ছবি এবং মতাদর্শও ফিল্ম স্কুলের মতাদর্শ খুঁজে পেতে সাহায্য করেছিল। এখানে পড়াকালীন, আমাদের ক্যাম্পাসকে ডকুমেন্ট করবার একটা তাগিদ অনুভব করছিলাম। দিনের পর দিন চলতে থাকা স্ট্রাইক ব্যক্তিগতভাবে আমি মানুষটাকে এবং আমার রাজনৈতিক ভাবনাচিন্তাকে ভীষণরকমভাবে বদলে দিয়েছিলো। যে স্পেসটা আমাকে এইভাবে বদলে দিয়েছিলো তার প্রতি বিশেষ শ্রদ্ধাজ্ঞাপন করতে চেয়েছিলাম। আমাদের পাবলিক ইন্সটিটিউশানগুলো খোলামেলা চিন্তাভাবনা এবং মতবিরোধ করার মুক্ত পরিসর। অভ্যন্তরীণ নানাবিধ সমস্যা থাকা সত্ত্বেও এখানে নতুন ভাবনাচিন্তাকে ফুলের পাপড়ির মতো বেড়ে ওঠার সুযোগটুকু দেওয়া হয়- দেওয়া হয় প্রশ্ন করবার অবকাশ। হয়তো এই কারণেই এই স্পেসগুলোকে নিয়ে আমাদের সরকারের এতো ভয়! 

    আ নাইট অফ নোয়িং নাথিং (২০২১)

    কাউন্টার শটঃ আপনার এরপরের প্রজেক্ট কি? ভবিষ্যতে কি আপনার ন্যারেটিভ ফিচার বানানোর ইচ্ছে রয়েছে, চৌথি কুট এর মতো কিছু একটা?

    পায়েল কাপাডিয়াঃ হ্যাঁ, ঘটনাচক্রে এই মুহূর্তে আমি একটি ফিকশান ফিল্মেরই কাজ করছি।  

    কাউন্টার শটঃ প্রাতিষ্ঠানিক ট্রেনিং না থাকা সত্ত্বেও যেসব ইন্ডিপেন্ডেন্ট ফিল্মমেকাররা মূলধারার বাণিজ্যিক ছবির ধাঁচার বাইরে ছবি বানাতে চান- তাদের জন্য আপনি কি পরামর্শ দেবেন? আমরা এই প্রশ্ন করছি কারণ আজকের দিনে ১৯৭০-৮০ এর মতো অল্টারনেটিভ সিনেমা নিয়ে চর্চার জন্য নিয়োজিত তেমন উল্লেখযোগ্য কোনো সংগঠিত স্পেস নেই যেগুলো আমাদের নন মেন্সট্রিম, নন ইন্ডাস্ট্রিয়াল শিল্প মাধ্যমগুলো সম্বন্ধে উৎসাহিত করতে পারে। আবার উল্টোদিকে, আমরা প্রতিটা সেকেন্ডে চারিদিক থেকে ইমেজের আক্রমণে যেভাবে জর্জরিত হয়ে আছি, তা আমাদের সূক্ষ্ম অনুভূতিগুলোকে ক্রমশ অবশ করে দেয়। এই মুহুর্তে দাঁড়িয়ে একজন আর্টিস্ট এবং ফিল্মমেকার হিসাবে কিভাবে আমরা বেয়াড়ারকমের ছকভাঙা, কল্পনাপ্রবণ এবং একইসাথে শুশ্রূষার ইমেজের প্রতি সংবেদনশীলতা বজায় রাখবো?

    পায়েল কাপাডিয়াঃ আমি মানছি আমরা এখন সারাক্ষণ ইমেজ কনসিউম করে চলেছি। কিচ্ছু করবার নেই। বরং এই কারণেই ইন্ডিপেন্ডেন্ট ফিল্মমেকারদের উচিত আরো দৃঢ়ভাবে প্রচলিত রীতিনীতিগুলোকে চ্যালেঞ্জ করবার। তবে প্রযুক্তির দিকটা সস্তা হয়ে যাওয়ায় আমরা অনেকখানি স্বাধীনতা পেয়ে গেছি। খুব ভালো মোবাইল ফোন দিয়ে এখন আমরা ছবি বানিয়ে ফেলতে পারি। সুতরাং, সবথেকে জরুরি ব্যাপার হলো নিরন্তর অনুশীলনের মধ্যে থাকা এবং ছবি বানিয়ে চলা। যাই বানাবো তাই একটা সম্পূর্ণ ছবি হয়ে না উঠলেও দেখা যেতে পারে তাদের থেকে অন্য কোনো একটা কিছু হয়তো বেরিয়ে আসছে। সবসময় একদম শেষ টা ভেবে শুরু করাই ছবি তৈরির একমাত্র পদ্ধতি নয়! এই সূত্রে আমি সবাইকে গোদারের একটা প্রবন্ধ (https://www.diagonalthoughts.com/?p=1665 ) (এই প্রবন্ধটির বাংলা অনুবাদ) পড়তে বলবো যেখানে রাজনৈতিকভাবে কী করে ছবি বানানো যায় সেই নিয়ে আলোচনা করা হয়েছে। 

    আর নন ইন্ডাস্ট্রিয়াল ছবির রুচি তৈরি করার জন্য- প্রথমত, এই মুহূর্তেবিশ্বজুড়ে ফর্ম নিয়ে পরীক্ষানিরীক্ষা করছে এমন যাবতীয় ছবিগুলো দেখতে থাকো। বিভিন্ন ফিল্ম ফেস্টিভালগুলোতে ছবির তালিকা অনুযায়ী অনলাইনে সেই ফিল্মগুলোর খোঁজ করো বা ফিল্মমেকারদের কাছে তাদের ছবির লিংক চেয়ে চিঠি লেখ। ফিল্মমেকারদের সাথে কিন্তু চাইলেই যোগাযোগ করা যায়!

    অন্যদিকে কেউ যদি এই মুহূর্তে দাঁড়িয়ে বুদ্ধিদীপ্তভাবে মূলধারার ছবি বানাতে চাও- সেটাও খুবই শক্ত কাজ, কিন্তু এই সময় দাঁড়িয়ে জরুরি। এবং কেবল জরুরিই না-  কাজটা অনেক বেশী শক্তও কেননা এই ধরনের ছবি বানানোয় অনেকগুলো বিষয় একসাথে মাথায় রাখতে হয়। ছবিগুলো যেহেতু অনেক বেশী সংখ্যক মানুষের কাছে ছড়িয়ে পড়ে- তাই এদের গুরুত্বও অধিক।  

    এই কাজটিতে কাউন্টার শট-এর পাশে থাকার জন্য বিশেষ ধন্যবাদ অভ্রদীপ গঙ্গোপাধ্যায়কে (কিউরেটর, theCircle)।

    উপরের সাক্ষাৎকারটি মূল ইংরেজিতে পড়তে ক্লিক করুন এখানে / Click here to read the conversation in English

  • আড্ডায় ওয়েস্টার্নঃ সঙ্গে অরূপরতন সমাজদার (পর্ব ২)

    আড্ডায় ওয়েস্টার্নঃ সঙ্গে অরূপরতন সমাজদার (পর্ব ২)

    সাক্ষাৎকারের প্রথম পর্বটি পড়তে এখানে ক্লিক করুন

    সায়ন্তন: আমার পরের প্রশ্ন ওয়েস্টার্নের রাজনৈতিক থিম নিয়ে। ওয়েস্টার্ন নিয়ে আলোচনা করতে গেলেই বারবার ম্যানিফেস্ট ডেস্টিনির প্রসঙ্গ চলে আসে। বিশেষ করে প্রথম দিকের একের পর এক ওয়েস্টার্ন ছবিতে সাম্রাজ্যবাদ আর ঔপনিবেশিক জবরদখলের প্রতি ঘোষিত সমর্থন আছে। তাহলে আজকের দিনে বসে – যখন আমরা এই ব্যাপারগুলো নিয়ে অনেক বেশি সচেতন – ওয়েস্টার্নের মত আপাতদৃষ্টিতে ভয়ানক প্রবলেমেটিক একটা জঁরকে কি আদৌ অ্যাপ্রিসিয়েট করা যায়? করলে কীভাবে করব? প্রশ্নটা যেকোনো মার্কিন জঁর নিয়েই করা যেত, কিন্তু আলোচনাটা যেহেতু ওয়েস্টার্ন নিয়ে – আর ওয়েস্টার্নে এই জবরদখলের গল্পকেই যেহেতু ওরিজিন মিথ হিসেবে তুলে ধরা হয় –

    অরূপরতন: এটা ওয়েস্টার্নের একটা প্রবলেমেটিক দিক, এখনই এর যুৎসই উত্তর দিতে পারব কিনা জানি না। আমার মাস্টার্স ডিসার্টেশনে আমি একটা আর্গুমেন্ট করেছিলাম – সেটা এখন করলে হয়তো আরো মাপজোক করে করতাম: এমনটা বলাই যায় যে আসলে সব আমেরিকান ছবিই ওয়েস্টার্ন, এধরণের হোলিস্টিক আর্গুমেন্ট মাথায় আসতেই পারে। যেমন লিন্ডা উইলিয়ামসের একটি বই, প্লেয়িং দ্য রেস কার্ড (২০০১, প্রিন্সটন ইউনিভার্সিটি প্রেস) -এ দাবি করা হয়েছে যে সব আমেরিকান ছবি আদতে মেলোড্রামা। এরকম হোলিস্টিক তর্ক গা-জোয়ারি করে চাপিয়ে দেওয়া যায়, কিন্তু তার অনেক সমস্যা আছে। ওয়েস্টার্নের মৌলিক বিশেষত্ব হিসেবে যেগুলোকে ধরে নেওয়া হয়, যেমন আমেরিকান আইডেন্টিটির প্রাণ প্রতিষ্ঠা, একধরণের কমিউনিটি আর কিনশিপকে তুলে ধরা, সেগুলো ওয়েস্টার্ন নয় এমন অনেক ছবিতেই পাওয়া যাবে, তা বলে তাদের ওয়েস্টার্ন বলে দেওয়াটা একটু বাড়াবাড়ি। ওয়েস্টার্নকে আমরা একটা আলাদা ক্যাটিগরি হিসেবেই দেখব।  

    এবার তোর প্রশ্নে ফিরে আসি। আজকের দিনে যেকোনো ক্লাসিকাল আমেরিকান ছবি নিয়েই এরকম কূটপ্রশ্ন উঠবে, যে ছবিটা কেন দেখব – কলেজের ক্লাসরুমে যদি হিচককের কোনো ছবি দেখানো হয় তখন স্টুডেন্টদের মধ্যে কেউ বলতেই পারে এই ছবি দেখানোর দরকারটা কী। প্রশ্নটা যে সবসময় অন্যায্য তা নয়। যেমন আমার প্রায়শই মনে হয় – দ্য বার্থ অফ আ নেশনে  (ডেভিড ওয়ার্ক গ্রিফিথ, ১৯১৩) মত একটা ছবি, যাতে রেসিসম নিয়ে বিন্দুমাত্র রাখঢাক নেই, আজকের প্রেক্ষিতে তার রেলিভেন্স কোথায়? ছবিটার আঙ্গিকগত অর্জন নিয়ে কোনো প্রশ্নই উঠবে না, কিন্তু তার বাইরে গিয়ে বার্থ অফ আ নেশন -কে অ্যাপ্রিসিয়েট করা যায় কি? এখনকার সময়ে দাঁড়িয়ে যখন আমরা ঐ ছবিগুলো পড়ব, আমাদের এই সমস্যাগুলো সম্বন্ধে সচেতন থেকে পড়া দরকার। 

    আমার নিজের একটা হাইপোথিসিস আছে, সেটা বলি। প্রত্যেকটা আর্ট ফর্ম জন্মাবার সঙ্গে সঙ্গে তাকে ঘিরে প্রাসঙ্গিক কিছু প্রশ্নের উদ্ভব হয়। সেই প্রশ্নগুলোর প্রাসঙ্গিকতার একটা সময়সীমা থাকে, অর্থাৎ এমন নয় যে সব প্রশ্ন সবসময় রেলিভেন্ট থাকছে। যেমন, ‘সিনেমা কি আর্ট?’, ‘সিনেমা কি সিরিয়াসলি আলোচনা করার মত জিনিস?’ – এই প্রশ্নগুলো কি আজকে খুব রেলিভেন্ট? আজ থেকে একশো বছর আগে তামাম লোকজন এই নিয়ে লিখে তার মীমাংসা করে ফেলেছে বলে আমার বিশ্বাস। কিন্তু একটা সময়ে এর প্রাসঙ্গিকতা ছিল – তখন সিনেমা যে শিল্পমাধ্যম হয়ে উঠতে পারে, সেটা প্রমাণ করার জন্য কিছু ছবি তৈরি করার প্রয়োজন হয়েছিল। গ্রিফিথের বার্থ অফ আ নেশন সেরকমই এক ছবি। সেই সময়ে দাঁড়িয়ে এই ছবিতে প্রমাণ করতে চাওয়া হয়েছে যে সিনেমা উপন্যাসের মতই জটিল ন্যারেটিভ বুনতে পারদর্শী একটা মিডিয়াম। আজকের দিনে দাঁড়িয়ে এই প্রশ্নটা আমার কাছে ততটাও জরুরি নয়। 

    কিন্তু আমরা ইতিহাসের ঠিক কোন পয়েন্টে দাঁড়িয়ে আছি, কী করে এখানে এলাম, সেটা বুঝতে গেলে তো ইতিহাসের দিকে ফিরে তাকানো ছাড়া গতি নেই, তাই না? যারা সিনেমা নিয়ে সিরিয়াসলি চর্চা করছে, তাদের ওপর এই দায়টা বিশেষভাবে বর্তায়। একই জিজ্ঞাসা নিয়ে বারবার আমাদের ফিরে যেতে হবে ইতিহাসের কাছে, নতুবা সবই ‘মন্দির উওহি বানায়েঙ্গে’ হয়ে যাবে, কার মন্দির, কার জমি – সেসব নিয়ে তর্ক করার আর জায়গাই থাকবে না। ইতিহাসকে না জেনে খরচার খাতায় ফেলে দিলে তো খুব মুশকিল। তাহলে তো লেনি রিফেনস্টালে হাতই দেওয়া যাবে না (রিফেনস্টাল একজন কুখ্যাত জার্মান পরিচালক, অ্যাডলফ হিটলারের স্নেহধন্যা, থার্ড রাইখের জন্য একাধিক প্রোপাগ্যান্ডা ছবি বানিয়েছিলেন), ব্যাপারটা এরকম নয় যে রিফেনস্টাল যা দেখিয়েছেন সে’ সব সত্যি। আমি মোটেই এরকম দাবি করছি না। আমার বক্তব্য হল – ছবিটা আগে মন দিয়ে দেখ, তার ফর্মটাকে দেখ; সিনেমার পক্ষে কতদূর কী করা সম্ভব সেটা সম্বন্ধে সবসময় সচেতন থাকা দরকার, যাতে অন্য কোনো ছবিতে স্বৈরতন্ত্রী বা ফ্যাসিস্ট প্রবণতা থাকলে সেটাকে চিনে নিতে ভুল না হয়। এই সূত্র ধরেই আমরা যেখানে আলোচনাটা শুরু হয়েছিল সেখানে ফিরে যাই। আমার ধারণা আমেরিকাকে বুঝতে গেলে ‘ওয়েস্টার্ন’-কে বুঝতেই হবে, না বুঝলে চলবে না। 

    এবার আর কোনো প্রশ্নের অপেক্ষা না করেই আমি নিজে একটা কথা পাড়ি – রিসেন্টলি ইউটিউব ঘাঁটতে ঘাঁটতে একটা ছবির ক্লিপ চোখে পড়ল। ছবিটা হচ্ছে, জুরাসিক পার্ক সিরিজের যে দ্বিতীয় ট্রিলজিটা রয়েছে – জুরাসিক ওয়র্ল্ড – তার শেষ পার্ট। ছবিগুলো ন্যাচারালি খুব খাজা! সে যাই হোক। শেষ ছবিটার নাম জুরাসিক ওয়র্ল্ড ডোমিনিয়ন (কলিন ট্রেভেরো, ২০২২) – তাতে, ঐ যা হয়, ডাইনোসরগুলো খাঁচা ভেঙে বেরিয়ে পড়েছে, গোটা পৃথিবী দাপিয়ে বেড়াচ্ছে। রীতিমত ডাইনোসর অ্যাপোক্যালিপ্স যাকে বলে। গোটা মানবসভ্যতার অস্তিত্বই এখন খাদের ধারে ঝুলছে। ছবির একদম শুরুতে দেখাচ্ছে আলাস্কার মত একটা বরফঢাকা ল্যান্ডস্কেপ, চারদিক ধু ধু করছে, সেখানে ক্রিস প্র্যাট একটা ঘোড়ায় চড়ে ছুটছে, পরনে লেদারস্ট্র্যাপ, জিন্স, ব্রিচ ইত্যাদি, এবং ক্যাঙ্গারু গোছের কয়েকটা ঘাসখেকো ডাইনোসর ওর পাশে পাশে ছুটছে। ক্রিস প্র্যাটের হাতে একটা ল্যাসো, বোঝাই যাচ্ছে ওটা দিয়ে ডাইনোসরগুলোকে পাকড়াও করছে। এটা বুঝতে অসুবিধে হওয়ার কথা নয় যে গোটা আইকনোগ্রাফিটা ওয়েস্টার্ন জঁর থেকে ধার করা। 

    আরো দুটো উদাহরণ দিই। একটা লং রানিং সিরিজ রয়েছে, নাম দ্য ওয়াকিং ডেড  (ফ্র্যাঙ্ক ড্যারাবন্ট, ২০১০-), সেখানে গপ্পের নায়ক হলেন পুলিশের লোক। তিনি গুলি খেয়ে হাসপাতালে ভর্তি। ইতিমধ্যে জম্বি অ্যাপক্যালিপ্স হয়ে গেছে। জ্ঞান ফেরার পর তিনি আবিষ্কার করলেন চারপাশে কিছুই আর আগের মত নেই, মানুষ জম্বি হয়ে ঘুরে বেড়াচ্ছে। মনে রাখতে হবে, আমাদের হিরো কিন্তু আমেরিকান সাউথের কোনো একটা স্টেটের শেরিফ – তার মাথায় হ্যাট, তাতে টিন স্টার লাগানো। যেহেতু জম্বি-অ্যাপোক্যালিপ্স, যথারীতি কোনো পেট্রোল পাম্প আস্ত নেই। সুতরাং তিনি কীসে চড়ে ঘুরছেন? ঘোড়া!

    আরেকটা ছবি – এটা নিশ্চয়ই অনেকে দেখেছে – ম্যাড ম্যাক্স: ফিউরি রোড  (জর্জ মিলার, ২০১৫) যেখানে একটা নিউক্লিয়ার অ্যাপোক্যালিপ্স ঘটে গোটা পৃথিবী শুকিয়ে খটখটে মরুভূমি হয়ে গেছে, তাতে গড়ে উঠেছে একটা টিরানিকাল রেজিম, একদল মানুষ সেখান থেকে পালিয়ে অন্য জায়গায় যাওয়ার চেষ্টা করছে – এই নিয়েই গল্প। এছাড়াও এরকম আরো কিছু ছবি, যেমন দ্য রোড (জন হিলকোট, ২০০৯), যেটা করম্যাক ম্যাকার্থির উপন্যাসের ওপর ভিত্তি করে তৈরি, বা দ্য বুক অফ ইলাই (হিউজ ভ্রাতৃদ্বয়, ২০১০) – এগুলো যদি পাশাপাশি ফেলে পড়া হয়, তাহলে দেখা যাবে সবকটার মধ্যে একটা অ্যাপোক্যালিপ্সের আইডিয়া রয়েছে। অ্যাপোক্যালিপ্সটা হয়তো সবসময় আমাদের দেখানো হচ্ছে না, কিন্তু অ্যাপোক্যালিপ্স-পরবর্তী এক পৃথিবী আমরা ছবিতে দেখতে পাচ্ছি। 

    এতদ্সত্ত্বেও প্রায় ধ্বংস হয়ে যাওয়া এই দুনিয়াকে কোনোভাবেই ডিসটোপিয়া বলা যাবে না, কারণ সবকটা ছবিতেই একটা কমন প্রোজেক্ট রয়েছে – তাদের লক্ষ হল সব প্রতিকূলতা জয় করে একটা নতুন সভ্যতা গড়ে তুলতে হবে। আবার নতুন করে একটা কমিউনিটি গজিয়ে উঠবে, সেটা হয়তো অন্য কোনো ক্রাইসিসের মুখে পড়বে – এভাবেই চলবে। আমরা আমেরিকান সিভিলাইজেশান বলে যদি কিছু চিহ্নিত করতে পারি, সিভিল ওয়ার থেকে নব্বইয়ের দশকের মধ্যে তাকে যে যে সমস্যাগুলোর মুখে পড়তে হয়েছে – যেমন সোশাল জাস্টিস রক্ষিত হচ্ছে না, নানান অপরাধবৃত্তি মাথা চাড়া দিচ্ছে…গত পনেরো কুড়ি বছরে তৈরি ছবিগুলোতে নতুন করে গড়ে ওঠা সভ্যতাকে এই প্রশ্নগুলোর মোকাবিলা করতে করতেই এগোতে হচ্ছে – এই সমস্যাগুলোকে ঝেড়ে ফেলে একটা ‘সুস্থ স্বাভাবিক’  সমাজ গঠনের দিকে- যেখানে all Americans are equal before the eyes of God. এটাই ম্যানিফেস্ট ডেস্টিনি। এই ছবিগুলো নিজেদেরকে যতই ডিসটোপিক বলে দাবি করুক না কেন, আক্ষরিক অর্থে এগুলো কিন্তু ইউটোপিয়া। সেখানে যতই শিশুমৃত্যু থাকুক, মহিলারা রেপড হয়ে যান, জলের কষ্টে মানুষ মরে গিয়ে তাকে শকুনে ঠুকরে খাক, আদতে এগুলো নতুন সভ্যতা গড়ে ওঠার বৃত্তান্ত – ভীষণই ইতিবাচক!

    দ্বিতীয়ত, একদম আইকনোগ্রাফির জায়গা থেকে যদি দেখি, এই ছবিগুলোর মুখ কিন্তু ওয়েস্টার্নের দিকে ফেরানো। একটু কাব্য করে বললে, যখনই আমেরিকাকে একটা নতুন সমাজ আর সভ্যতা গঠনের গল্প বলতে হচ্ছে, তখনই আবার lone rider, cowboy, Westerner – এই ফিগারগুলোকে ঐ চেনা ল্যান্ডস্কেপে ফিরিয়ে আনতে হচ্ছে। আমার ধারণা আশির দশকে যাকে ওয়েস্টার্নের demise বলা হচ্ছিল – যখন ওয়েস্টার্ন বলে ওয়েস্টার্ন তৈরি করা একরকম বন্ধই হয়ে গেল বলা যায়, সারা বছরে সাকুল্যে হয়তো দশটা ওয়েস্টার্ন তৈরি হত – তখন ওয়েস্টার্নের একটা ডিসপ্লেসমেন্ট ঘটছে অন্যান্য জঁরের ছবিতে। এটা ঠিক যে এখনকার ডিসটোপিক ছবিগুলোয় এমন অনেক বিশেষত্ব রয়েছে যেগুলো হাওয়ার্ড হক্স বা জন ফোর্ডের ছবিতে খুঁজলে পাওয়া যাবে না। যেমন কোনো ছবির নায়ক একজন কৃষ্ণাঙ্গ। বা ম্যাড ম্যাক্স: ফিউরি রোডের মত ছবি, যেখানে মুখ্য চরিত্রে রয়েছে একজন মহিলা (যদিও সে খুবই masculinised), কিন্তু তা সত্ত্বেও ওয়েস্টার্নের যে ইম্যাজিনেশন, সেটা প্রায় একইরকম থেকে যাচ্ছে। 

    অভিষেক:  গত কুড়ি বছরে টিভি আর ওয়েব সিরিজের দৌলতে খোদ ওয়েস্টার্নকে একভাবে ফিরে আসতে দেখা যাচ্ছে। তিনটে সিরিজের কথা মাথায় আসছে এই মুহূর্তে – ডেডউড (ডেভিড মিল্চ, ২০০৪-২০০৬), গডলেস (স্কট ফ্র্যাঙ্ক, ২০১৭) আর ওয়েস্টওয়র্ল্ড (জোনাথন নোলান আর লিসা জয়, ২০১৬-)। সিরিজ ফর্ম্যাটে যে ওয়েস্টার্ন ফিরে এল – তার গল্পেও কিন্তু একধরণের ‘সুস্থ সমাজ’ আর স্টেটহুডের দিকে যাত্রা, সমসাময়িক সোশাল জাস্টিস মুভমেন্টগুলোকে স্বীকৃতি জানানো, একটা Hobbesian পরিস্থিতিকে শৃঙ্খলায় আনা, আইনের শাসন চালু করা – এই জিনিসগুলো রয়েছে।

    অরূপরতন: আর এই সুস্থ সমাজ গঠনের চেষ্টা মানে কিন্তু সেই গতে বাঁধা আগের আমেরিকাতেই ফিরে যাওয়া – কখনোই কোনো সোশালিস্ট মডেল অফ সোসাইটি বা কমিউন গড়ে তোলার চেষ্টা নয়। সেটা ফ্যামিলি, চার্চ, কমিউনিটি, রিপাবলিক – এই সম্পর্কিত মূল্যবোধগুলোকে বজায় রেখেই হচ্ছে।

    অভিষেক: অর্থাৎ সভ্যতার ধ্বংসস্তূপ থেকে আবার সুস্থ সমাজ এবং রাষ্ট্রের দিকে যাত্রা – যেটা তুমি বলছ সাম্প্রতিক (তথাকথিত) ডিস্টোপিক ছবিগুলোর মূল থিম, সেটা ওয়েস্টার্ন থেকেই ধার নেওয়া, এবং নতুন ওয়েস্টার্ন সিরিজগুলোও সেটাকে আত্মস্থ কর‍ছে। কিন্তু ধরো- ক্লিন্ট ইস্টউডের মত একজন পরিচালক আশির দশকে ওয়েস্টার্নের ‘মৃত্যু’ ঘোষণা হওয়ার পরও ওয়েস্টার্ন বানাচ্ছেন, যেমন আনফরগিভেন (১৯৯২), তাঁর ওয়েস্টার্নে কিন্তু এই ইউটোপিয়ার লেশমাত্র নেই।

    অরূপরতন: এখানে খেয়াল কর, প্রথমত, ইস্টউডের আনফরগিভেন ঘোষিতভাবে ওয়েস্টার্ন। দ্বিতীয়ত, আনফরগিভেন-এর পরে কিন্তু ইস্টউড আর সেভাবে ওয়েস্টার্ন বানাচ্ছেন না। বানানো সম্ভবও নয় – কারণ আনফরগিভেন নিজেই যেন বলে দেয় যে ওয়েস্টার্নের মৃত্যু হয়েছে।

    আনফরগিভেন  আসলে এত রিচ একটা ছবি, এবং আমার এত পছন্দের ছবি – এটা নিয়ে বলতে শুরু করলে ঘন্টার পর ঘন্টা নানান খুঁটিনাটি নিয়ে কথা বলা যায়। তার আগে কয়েকটা অন্য কথা বলে নেওয়া যাক, যেগুলো ওয়েস্টার্নের ‘ডেমাইস’ এর প্রসঙ্গে চলে আসে। 

    বিভিন্ন যেসব কারণ দেখিয়ে ওয়েস্টার্নের ‘ডেমাইস’-কে ব্যাখ্যা করা হয়, তার অন্যতম হল ১৯৮০তে মুক্তি পাওয়া ফিল্ম হেভেন’স গেট।  পরিচালক মাইকেল কিমিনো। কিমিনো ইতিপূর্বে দ্য ডিয়ার হান্টার  (১৯৭৮) নামে একটা বাণিজ্যসফল ছবি বানিয়েছেন, যেটা আবার ক্রিটিকদেরও ভীষণ ভালো লেগেছে, দেশবিদেশের নামকরা জায়গা থেকে বিভিন্ন পুরষ্কার জুটেছে তার জন্য। এই ছবিটাই বলতে গেলে মেরিল স্ট্রিপের কেরিয়ার লঞ্চ করে দেয়। সবচেয়ে বড় কথা, অ্যাকাডেমি অ্যাওয়ার্ডে সে বছর ডিয়ার হান্টার এক গুচ্ছ নমিনেশন পায় – হলিউড ফিল্ম ইন্ডাস্ট্রির তরফে এর চেয়ে বড় স্বীকৃতি আর হয় না। মাইকেল কিমিনোর আগে এতখানি সমাদর যে মার্কিন পরিচালকের কপালে জুটেছিল তিনি ফ্রান্সিস ফোর্ড কোপোলা। দ্য গডফাদার (১৯৭২) আর দ্য গডফাদার টু (১৯৭৪) বানিয়ে তিনি ইন্ডাস্ট্রির চোখের মণি হয়ে গেছিলেন – তারপর তো অ্যাপক্যালিপ্স নাও (১৯৭৯) করলেন, যেটা ইন্ডাস্ট্রির সাথে একরকমের গদ্দারিই বলা চলে। কারণ ছবিটার বাজেট ছিল পাহাড়প্রমাণ, কিন্তু রিলিস করার পর মুখ থুবড়ে পড়ল, চলল না। 

    কিমিনোর ডিয়ার হান্টার বেরোনোর পর ইন্ডাস্ট্রির মনে আশা জেগেছিল, তারা মনে করল বুঝি নতুন কোপোলা খুঁজে পেয়েছে – ফলে এবার সে যা চাইবে তাই হাসিমুখে তার হাতে তুলে দেওয়া হবে। কিমিনো বললেন যে তিনি ওয়েস্টার্ন বানাতে চান। যথারীতি স্টুডিও তাতে টাকা ঢালতে রাজি। সমস্যা হচ্ছে, টাকা হাতে পেলেই সবার মাথায় অ্যাপক্যালিপ্স নাও -এর ভূত চাপে। কিমিনোকে হয়তো শুরুতে দু’ মিলিয়ন ডলার দেওয়া হয়েছিল, কিছুদিন পর তিনি জানালেন যে তাঁর আরো চার মিলিয়ন চাই, সেই টাকা দেওয়া হলে পর বললেন আমার আরো ছ’ মিলিয়ন দরকার। এভাবে বাজেট বাড়তে বাড়তে শেষমেশ দাঁড়ালো পঁয়তাল্লিশ মিলিয়নের কাছাকাছি!

    হেভেন’স গেট দেখলেই বুঝবি – it’s a beautiful film! একেবারে ব্যারি লিন্ডন মার্কা (স্ট্যানলি কুব্রিক, ১৯৭৫)। তিল তিল করে পরম যত্নে তৈরি করা একেকটা ফ্রেম, সেখানে গাছের পাতায় কতখানি সূর্যের আলো পড়বে সেটাও মেপে মেপে করা। অর্থাৎ অসম্ভব self-indulgent একটা ছবি। ওয়াইওমিং স্টেটের দুই র‍্যাঞ্চ মালিকের মধ্যে একটা ক্যাটল ওয়ার নিয়ে গল্প। গোটা ছবিতে ম্যানিফেস্ট ডেস্টিনি, ইউরোপীয় সভ্যতা ইত্যাদি নিয়ে জট পাকাতে গিয়ে ঘেঁটে ঘ করেছে। তারপর যা হয় – ফ্লপ করল – একেবারে লাল সিং চাড্ডা মার্কা ফ্লপ। ছবির প্রোডিউসার ইউনাইটেড আর্টিস্টস্ ফতুর হয়ে গিয়ে দোকানের ঝাঁপ ফেলতে বাধ্য হল। ওয়েস্টার্ন জঁরটাও তখন সবার চোখের বিষ, কেউ আর তাতে টাকা ঢালতে রাজি নয়। ততদিনে হলিউড পেয়ে গেছে তার ফেভারিট ফর্মুলা – ব্লকবাস্টার ফিল্ম। নতুন যুগের মাচো হিরো কীরকম হবে, তারও একটা আদল পেয়ে গেছে হ্যারিসন ফোর্ডের মধ্যে – যিনি আর কিছুদিনের মধ্যেই ইন্ডিয়ানা জোন্স শুরু করবেন (১৯৮১ থেকে শুরু করে এখনও চলছে)। সভ্য দুনিয়ার বাইরে গিয়ে স্যাভেজ-দমনের প্রোজেক্টটা ইন্ডিয়ানা জোন্সের দৌলতে শুরু হবে নবকলেবরে।

    তবে হেভেন’স গেট একটা সিগনিফিকেন্ট জিনিস করেছিল। ধর, যদি জিজ্ঞেস করা হয়, ওয়েস্টার্নের মূল জায়গাটা কী? What makes western different from the other genres? – তার উত্তর কী হবে? আমি বলব, ফ্রন্টিয়ার মিথ। এই মিথটার একটা প্রয়োজন আছে জঁরে, হয় মিথটাকে গড়তে হবে, বলবৎ করতে হবে, পুনঃপ্রতিষ্ঠা করতে হবে, অথবা তার খোলনলচে বদলে দিতে হবে। একদম নির্বাক যুগের ওয়েস্টার্ন, যেমন জন ফোর্ডের আয়রন হর্স (১৯২৪), সেই থেকে শুরু করে ক্লিন্ট ইস্টউডের ছবি অবধি সব ওয়েস্টার্ন কিন্তু এই ফ্রন্টিয়ার মিথ নিয়েই কাজ করছে। আয়রন হর্স  এই মিথটাকে নির্মাণ করতে সাহায্য করেছিল – যে দেখ, কিছু দুঃসাহসী লোক, যাদের চালচুলো কিছুই নেই, তারা স্রেফ শরীর আর মনের জোরে লড়ে যাচ্ছে বন্য প্রকৃতি আর স্যাভেজদের সঙ্গে – এদেরকে হারিয়েই তারা বপন করবে সভ্যতার বীজ। এর অনেক পরে যখন স্যাম পেকিনপা, বাড বেটিকার, ক্লিন্ট ইস্টউড – প্রমুখ ছবি করতে এলেন, তখন তাঁরা আবার বলতে শুরু করলেন, ‘ইয়ে আজাদি ঝুটা হ্যায়!’ (হাসি) কিন্তু সবকটা ন্যারেটিভেই ফ্রন্টিয়ার মিথটা কেন্দ্রে রয়েছে। 

    হেভেন’স গেট যেটা করে বসল – সে ওয়েস্টার্ন বানাতে গিয়ে বানিয়ে ফেলল একটা সুদৃশ্য পিরিয়ড পিস। ওয়েস্টার্ন আর পিরিয়ড পিস – এই দুটোকে গোলালে চলবে না – দ্য গুড, দ্য ব্যাড, অ্যান্ড দ্য আগলি  (সের্জিও লিওনি, ১৯৬৬) -কে যেভাবে আমরা ওয়েস্টার্ন বলে থাকি – গন উইথ দ্য উইন্ড-কে (ভিক্টর ফ্লেমিং, ১৯৮০) কিন্তু একইভাবে ওয়েস্টার্ন বলতে পারি না, যদিও দুটোই সিভিল ওয়ারের পটভূমিতে তৈরি। পিরিয়ড পিস অতীতের গল্প বলে, সেটা দাঁড়িয়ে থাকে একধরণের নিঁখুত ইতিহাসসম্মত প্রোডাকশন ডিসাইনের ওপর, যেখানে খুব খুঁটিয়ে খুঁটিয়ে একটা পিরিয়ডের পুনর্নিমাণ করা হয়, সেইরকম দেখতে প্রপ, বাড়ি ঘর, সংলাপ, উচ্চারণভঙ্গি – যেমন ধর, মুঘলে-আজম (কে. আসিফ, ১৯৬০), পাকিজা (কামাল আমরোহী, ১৯৭২), যোধা আকবর (আশুতোষ গোয়াড়িকর, ২০০৮) – এধরণের ছবিতে যেটা হয়ে থাকে। আর পিরিয়ড পিস কথাটা কিন্তু অ্যাকাডেমিক নয়, পুরোদস্তুর ইন্ডাস্ট্রিয়াল টার্ম। আমেরিকাতে এরকম হাজার হাজার পিরিয়ড পিস তৈরি হয়েছে, কখনো সিভিল ওয়ার নিয়ে, কখনো দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ নিয়ে। আঙ্কল টমস কেবিন নিয়ে ছবি তৈরি হলে সেটাকে নিশ্চয়ই কেউ ওয়েস্টার্ন বলবে না, বলবে পিরিয়ড পিস। 

    হেভেন’স গেট একটা টার্নিং পয়েন্ট, কারণ খুব অদ্ভুতভাবে ছবিটা ওয়েস্টার্নটাকে পিরিয়ড পিস করে তুলল। এটা আমি প্রস্তাব হিসেবে রাখছি, কেউ আমায় কাউন্টার করতেই পারেন। ওয়েস্টার্নে মিথলজি জিনিসটা খুব ফান্ডামেন্টাল ভূমিকা পালন করত। কিন্তু হেভেন’স গেটের পর পপুলার রিসেপশনে একটা বড়রকমের পরিবর্তন আসে, এমনকি বক্স অফিসে মুখ থুবড়ে পড়লেও ছবিটা দর্শকমনে স্থায়ী ছাপ রেখে দেয়। এরপর থেকে ওয়েস্টার্ন বলতে মানুষ বুঝবে স্রেফ ওয়েস্টে ঘটে যাওয়া অতীতের গল্প। এরই মধ্যে দেখা যাবে এর পাশাপাশি ওয়েস্টার্নে একমাত্র ক্লিন্ট ইস্টউডের কেরিয়ারটাই চলছে, যদিও তিনি এর পরবর্তী সময়ে খুব বেশি ওয়েস্টার্ন বানাবেন না।

    এরপর টুকটাক কিছু ছবি হয়েছিল, যেমন সিলভারাডো (লরেন্স কাসডান, ১৯৮৫), ডান্সেস উইথ উলভস  (কেভিন কস্টনার, ১৯৯০), টুম্বস্টোন (জর্জ পি কসমাটোস আর কেভিন জারে, ১৯৯৩), ওয়ায়েট আর্প (কাসডান, ১৯৯৪) ইত্যাদি- সেগুলো দেখলেই বুঝতে পারবি – মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইনে (জন ফোর্ড, ১৯৪৬) যে মিথের ব্যাপারটা ছিল, সেটা এখানে সম্পূর্ণ হাওয়া হয়ে গেছে*। ক্লেমেন্টাইন দেখলেই বোঝা যায় যে ওয়ায়েট আর্প, ক্ল্যান্টন ব্রাদার্স, ডক হলিডে – এই সব চরিত্রগুলো এবং প্লটের সংশ্লিষ্ট প্রেক্ষিতের বাইরেও একটা বৃহত্তর আমেরিকার ইতিকথা বলার চেষ্টা করা হচ্ছে – তার ইতিহাস, সমাজব্যবস্থা ইত্যাদি নিয়ে। পরবর্তীকালের ছবিগুলোয় আর সেই প্রজেক্টটা নেই। সেই মিথলজিটা অনুপস্থিত। এরা অনেক বেশি হিস্টরিকালি অ্যাকিউরেট – অথচ আমরা এটা দ্য ম্যান হু শট লিবার্টি ভ্যালেন্স  (ফোর্ড, ১৯৬২) থেকেই জানি, “When History becomes legend – print the legend.” এতদিন ওয়েস্টার্ন মাথা ঘামিয়েছে সেই ‘লেজেন্ড’টাকে নিয়ে।

    (আগামী পর্বে সমাপ্য)

    * ক্লাসিকাল ওয়েস্টার্ন বলতে যা বোঝায়, অর্থাৎ চল্লিশের দশক পর্যন্ত যেসব মার্কিন ছবির মাধ্যমে ওয়েস্টার্নের চলচ্চিত্রীয় আদলটি পাকাপোক্ত হয়েছিল দর্শকমানসে, তারই অন্যতম পরাকাষ্ঠা মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইন। এই ছবিতে ওয়ায়েট আর্প, ডক হলিডে প্রভৃতি কিংবদন্তীসম চরিত্রকে নিয়ে ইতিহাস, কল্পনা, ও রটনার মিশেলে একটি জমজমাট গল্প ফাঁদা হয়। ভাগ্যান্বেষী বন্দুকবাজ ওয়ায়েট আর্প কীভাবে ওয়েস্টের একটি উপদ্রুত শহর টুম্বস্টোনের দায়িত্ববান টাউন মার্শাল হয়ে উঠল সেই বৃত্তান্ত, আর তার পাশাপাশি মৃত্যুপথযাত্রী ডক হলিডে ও তার খোঁজে সুদূর বস্টন থেকে ছুটে আসা ক্লেমেন্টাইন কার্টারের করুণ কাহিনি – এই টুকরো ঘটনাগুলিকে একসূত্রে গেঁথেই ছবি এগিয়েছে। এর সাথে অনিবার্যভাবে জড়িয়ে গেছে কমিউনিটি গড়ে ওঠার গল্প, অরাজকতার আগাছা উপড়ে অসভ্য ওয়েস্টে আইনের শাসন প্রবর্তনের ইতিকথা। পুনরায় নব্বইয়ের দশকে মাত্র পাঁচ বছরের মধ্যে ওয়ায়েট আর্প ও ডক হলিডের সাথে ক্ল্যান্টন ব্রাদার্সের কলহ নিয়ে হলিউডে একাদিক্রমে দুটি ছবি হয়েছিল, টুম্বস্টোন এবং ওয়ায়েট আর্প, অরূপদা যাদের নাম উল্লেখ করেছেন। ছবিগুলি একই চরিত্র এবং কিংবদন্তী নিয়ে তৈরি হলেও, ওয়েস্টের অতীতকে তারা যেভাবে পুনর্নির্মাণ করে, তার সাথে প্রায় পাঁচ দশক আগে তৈরি মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইন-এর বিস্তর ফারাক। সে’জন্যই ওয়েস্টার্ন মিথ নিয়ে আলোচনা-প্রসঙ্গে ফোর্ডের সেই ছবির কথা উঠে এল।

    ছবি নির্দেশিকা: প্রচ্ছদের ছবিটি গডলেস নামক লিমিটেড সিরিজ থেকে নেওয়া হয়েছে।

  • বাংলাদেশের ছবি হাওয়া ও একটি উপকথার পুনর্কথন

    বাংলাদেশের ছবি হাওয়া ও একটি উপকথার পুনর্কথন

    এই শীতের মরশুমেও হাওয়া সত্যিই গরম। চতুর্থ বাংলাদেশ চলচ্চিত্র উৎসবে হাওয়া (২০২২)  ছবিটি দেখতে নন্দনে উপচে পড়লো দর্শক। হলের বাইরে ঘন্টা চার পাঁচ ধরে লম্বা লাইন, কর্তৃপক্ষকে রিপিট শো এর আয়োজন করবার বন্দোবস্ত করতে বাধ্য করা- সম্প্রতি কোনো বাংলা ছবিকে ঘিরে এমন ঘটনা বিরল। কোভিডে, বাড়ির মধ্যে বসে থাকতে থাকতে আমরা যখন কম্পিউটার আর ল্যাপটপ থেকে মোবাইলের ছোট্ট চারকোণা ফ্রেমে সেঁধিয়ে গেছি, সিনেমা তখন আরো বেশী বেশী করে ওটিটি নির্ভর হয়ে গেছিলো। ওটিটির জন্যই ছবি তৈরি, ওটিটির মাধ্যমেই ছবি দেখা। একুশ শতকের ছবি নির্মাণ ও ডিস্ট্রিবিউশানের জন্য ওটিটিকে ব্যবহার করবার সিদ্ধান্ত নিয়ে কোনোরকম উন্নাসিকতা না রেখেও বলা যেতে পারে- ছবি মূলত বড়ো পর্দায় দেখবার জন্যই। সম্প্রতি কলকাতার ফিল্মস্কুল সত্যজিৎ রায় ফিল্ম এন্ড টেলিভিশান ইন্সটিটিউটের বড়ো পর্দায় সের্জিও লিওনির ক্লাসিকাল স্প্যাঘেটি ওয়েস্টার্ন ওয়ান্স আপোন এ টাইম ইন দা ওয়েস্ট (১৯৬৮) দেখবার অভিজ্ঞতা ছিলো অপার্থিব। ভিন্ন শহর থেকে আসা জিল (অভিনেতা ক্লদিয়া কার্দিনাল) রেলগাড়ি থেকে নেমে প্রবেশ করেন ওয়েস্টের প্রান্তরে- তাঁর ঘোড়াগাড়ি ধুলো উড়িয়ে চলে যায় মাউন্টেন ভ্যালির রাস্তায়… আর এনিও মরিকনের সুরের সাথে সাথে ক্যামেরা উঠে আসে এক্সট্রিম লং শটে। এই দৃশ্য একাধিকবার ডিজিটাল স্ক্রিনে দেখেও সেই মুগ্ধতা হয়নি, যে মুগ্ধতা হয়েছিলো ওই পর্দাজোড়া অসীমের সামনের বসে। আমি বলতে পারি হারমোনিকার মুখের ভাঁজে থাকা প্রতিশোধের আগুন অথবা একটি শিশুকে হত্যা করবার ঠিক আগের মুহুর্তে হিংস্র হেনরি ফন্ডার থুতু ফেলার এক্সট্রিম ক্লোজ আপ যে দ্যোতনায় সেদিন বুকের মধ্যে হাহাকার ফেলেছিলো- তা কখনোই ল্যাপটপের স্ক্রিনে দেখা পূর্ব অভিজ্ঞতার সাথে সমানুপাতিক না। এখন এই কথা বলামাত্র পাঠক ভাবতে পারেন টেলিভিশান ফিল্ম বা আমাজন প্রাইমে রিলিজ পাওয়া ওয়েবসিরিজের চাইতে হল রিলিজ পাওয়া ছবির প্রতি একধরণের পক্ষপাতিত্ব করছি আমি। এমন মনে হওয়া অসঙ্গত না। তবে এক্ষেত্রে আমি বলতে চাইবো, কথাটা পক্ষপাতিত্বের নয়, কথাটা হলো অভিজ্ঞতার তারতম্যের। হলের সমস্ত আলো নিভে গেলে সামনের বিপুল পর্দায় যখন ছবি চলতে শুরু করে- আর শব্দে গমগম করতে থাকে চারপাশ, সিনেফিলরা জানেন- এই রোমাঞ্চ অপরিসীম। ঘরের এককোণে বসে কানে হেডফোন গুঁজে ছোটো স্ক্রিনে এই রোমাঞ্চ বোধ হয় সম্ভব না। সম্ভব হলে আরো মাসখানেক অপেক্ষা করে বাংলাদেশের এই ছবি বাড়িতেই দেখে নিতেন দর্শকেরা, ঘন্টার পর ঘন্টা ঠায় রোদ্দুরে দাঁড়িয়ে লাইন দিতেন না। হাওয়া-র সমস্ত দর্শক একবার ভেবে দেখুন তো, ঐ সুবৃহৎ সমুদ্দুর ও মাঝদরিয়ায় একদল মাঝি আর একজন রহস্যময়ী মহিলাকে ঘিরে তৈরি হওয়া গপ্পো থামিয়ে থামিয়ে মোবাইলের মধ্যে দেখলে কি এই একই শিহরণ হতো আমাদের? যদিও সিনেমা হলের যৌথ স্পেকটেটারশিপের মতো গুরুত্বপূর্ণ প্রসঙ্গটি এক্ষেত্রে বাদ রাখা হলো।

    তবে যে ভয়ঙ্কর সময়ে একপ্রকার নিরুপায় হয়েই আরো বেশী ওটিটি নির্ভর হয়ে পড়েছি আমরা- হলগুলো বন্ধ হয়ে যাওয়ায় সেঁধিয়ে গিয়েছি ছোট্ট স্ক্রিনে, ঠিক সেইসময়েই সমুদ্রের মাঝখানে নৌকা করে পৌঁছে হাওয়া ছবির শ্যুট চলছে। সালটা ২০২০- কোভিডের জন্য তখন বড়ো হলে ছবি আবার আগের মতো করে ফিরবে কিনা এ নিয়ে অনিশ্চিত অনেকেই। সেই অনিশ্চিত অসহায়তার মধ্যে মেজাবুর রহমান সুমন কি অপরিসীম আত্মবিশ্বাসে বড়ো পর্দার এই ছবির কাজ শুরু করে দিয়েছিলেন… সুদক্ষ অভিনেতা ও ছবির সাথে যুক্ত থাকা অন্যান্য সিনেশিল্পীদের নিয়ে কক্সবাজার থেকে পাড়ি দিয়ে ফেলেছিলেন মাঝদরিয়ায়। 

    অভিনেতাদের নানান সাক্ষাৎকার থেকেই জানা যায়, প্রায় ৪০-৪৫ দিনের একটানা শ্যুট ছিলো এই ছবির। এবং বেশীরভাগ শুটিংন-ই মধ্য সমুদ্রে- নৌকার মধ্যে। একজন বাদে ছবির চরিত্রদের প্রত্যেকেই যেহেতু মাঝি, তাদের মেক আপ-ও সেইভাবেই প্রয়োজন ছিলো। ট্যান পড়ে যাওয়া চামড়া- পান খেয়ে ক্ষয়ে যাওয়া দাঁত -ধুলোবালি মাখা অপরিষ্কার ত্বক ইত্যাদি। জানা যায়, প্রথম কদিন অভিনেতাদের চেহারা জেলে চরিত্রদের চেহারার মতো করবার জন্য দুই তিন ঘন্টা মেক আপের প্রয়োজন হতো। তবে ওই পরিবেশে একটানা থাকতে থাকতে তাদের শরীর ও ত্বক ক্রমশ অমনটাই হয়ে যায়।  দীর্ঘ সময় ধরে মেক আপ আর প্রয়োজন হয়নি অনেকেরই- অল্প মেক আপ বা প্রায় মেক আপহীন ভাবেই শ্যুট করতে পারতেন অভিনেতারা। এই ছবির জন্য অনেকটা মেথড অ্যাক্টিং এর মতো করে অভিনেতাদের ট্রেন করা হয়। শ্যুট শেষ হয়ে গেলেও সেটে তাদের নিজ নিজ চরিত্র হয়েই থাকতে বলা হতো। একটানা মাঝদরিয়ায় পড়ে থাকতে থাকতে তাদের শরীরের রং, শরীরী ভাষা এবং গলার স্বর ক্রমশ বাস্তবের মাঝিমাল্লাদের মতোই বিশ্বাসযোগ্য হয়ে উঠতে থাকে। চঞ্চল চৌধুরীর এক সাক্ষাৎকার থেকে জানা যায় অভিজ্ঞ এই অভিনেতাকে তাঁর নিজস্ব স্টারডম থেকে বেরিয়ে আসতে বলেছিলেন পরিচালক। কেবল তাই নয়- শ্যুট শেষের পরে বাকি সময়টাও যাতে তিনি অন্যান্য মাঝিদের মতো করেই বোটের সকলের সাথে থাকেন এমন কড়া নির্দেশ ছিলো পরিচালকের। এই ছবিতে স্টারডম ও তার রিসেপশান নিয়ে কিছু ভিন্ন বক্তব্য আছে আমার, তা অন্য আরেকটি প্রবন্ধে খোলসা করে বলবার ইচ্ছা রয়েছে। তবে অভিনেতা চঞ্চল চৌধুরী যে পরিচালকের এই নির্দেশ অক্ষরে অক্ষরে পালন করেছেন তা বলাই বাহুল্য।

    একটি মাছধরা নৌকা, তাকে ঘিরে একদল মাঝি ও মাছের জালে ধরা পড়া একটি মেয়ের গল্প হাওয়া। নৌকা ক্রমশ মাঝদরিয়ায় এগোতে থাকে এবং একের পর এক রহস্যময় জটিলতার সম্মুখীন হতে থাকে মাঝিরা। হাওয়া র গল্প এটুকুই। যদিও এটুকু বলা হলে কিছুই বলা হয়না- কারণ যেকোনো শিল্পেই কি বলা হচ্ছে- তার সাথে, কিভাবে বলা হচ্ছে- এই বিষয়টা ওতপ্রোতভাবে জড়িয়ে থাকে। মাঝসমুদ্রে কেবল এক নৌকাকে ঘিরে তৈরি হওয়া মূলধারার কাহিনী যে এতোটা নিপুণ ও বিশ্বাসযোগ্যভাবে বাংলা ভাষায় বলা যেতে পারে- তা বাংলাদেশের ছবি না দেখে থাকলে কলকাতার বাঙালি হয়ে বিশ্বাস করাটা খানিক কঠিন হতো। মেজবুর রহমান সুমন ও টিমের প্রত্যেককে বাঙালি সিনেফিলদের আশ্বাস যোগানোর জন্য অভিনন্দন। অভিনন্দন বাংলাদেশ ফেস্টিভাল কর্তৃপক্ষকেও- কলকাতায় বসে নিজের ভাষায় এমন বিশ্বমানের পপুলার ছবি দেখবার সুযোগ করে দেওয়ার জন্য।  

    মাঝিমাল্লাদের জীবনে মিথ বা উপকথা একটি অত্যন্ত জরুরী উপাদান। বলা যেতে পারে তাদের জীবনকে কেন্দ্র করে থাকে এই মিথ। মিথ তাদের কাছে কেবল মিথ ই নয়- তা বিশ্বাসযোগ্য সত্য। তাদের দুনিয়ায় ডাঙার নিয়ম খাটেনা। সমুদ্রের মাছধরা নৌকায় মেয়ে মানুষ ওঠা নিষেধ- উঠলে বিপদ হয় এমন বিশ্বাস কক্সবাজারের জেলেদের। তাই নৌকায় একজন মহিলা জল থেকে উঠে আসার পর থেকেই বোঝা যায় বিপদ আসন্ন, সবকিছু আর আগের মতো মসৃণ থাকবে না। মিথে যা বলা আছে- তা খাটতে বাধ্য, তার অন্যথা হবেনা কিছুতেই। যুগ যুগ ধরে প্রচলিত থাকা মিথ একধরণের জনজাতির জীবনের অংশ হয়ে যায়। তারা এই মিথকে পরম্পরা ধরে এমনভাবে বিশ্বাস করতে থাকে যে তাদের ধারণাবিশ্বে বাস্তব আর মিথিকাল এলিমেন্টের কোনো পার্থক্য থাকে না- তারা পরস্পরের সাথে মিলেমিশে থাকে ওতপ্রোতভাবে। এই প্রসঙ্গে হিমাচলের এক প্রত্যন্ত গ্রামের অভিজ্ঞতা বলতে ইচ্ছে করে। মূল শহর থেকে অনেক উপরে এক বিস্তীর্ণ ধূ ধূ ভ্যালির উপর চুপচাপ বসে আছি- দূরে পাইন বার্চের সারি। এমন সময় দূর থেকে এক বছর বারো তেরোর মেয়ে হাঁটতে হাঁটতে আমার দিকে এগিয়ে আসে, আঙুল দিয়ে দেখায় পাহাড়ের ওই ঢালের এক ঝর্না। অনেক দূরের ঐ ঝর্নাকে কেমন সাদা সরু সুতোর মতো লাগছিলো- অদ্ভুত রহস্যে তা আমাকে আকৃষ্ট করায় তাকে বললাম ওখানে নিয়ে যেতে। তা শুনে মেয়েটি আঁতকে উঠে জানায়, এখন মাঝদুপুর, যেতে যেতে বিকেল হয়ে যাবে, তাই সে এখন যাবেনা। আমি অবাক হয়ে তাকাতে মেয়েটি জানালো ওখানে বিকেলের পর থেকে স্বর্গের পরীরা স্নান করতে আসে, তাই সেই সময় ওখানে যাওয়া নিষেধ- গেলে বিপদ হয়। শহরে ফিরে এই গল্পকে বেশ অবিশ্বাস্য মনে হলেও শহর থেকে কয়েকশো মাইল দূরে ভ্যালির ওই ধূ ধূ প্রান্তরে সেদিন বুকটা ছ্যাঁত করে উঠেছিলো। ওই জায়গায় বসে সমস্ত বৈজ্ঞানিক যুক্তিক্রম ছাপিয়ে এক লহমার জন্য হলেও এই মুখে মুখে ফেরা কিসসাকে সত্যি বলে মনে হয়েছিলো। সাহস পাইনি আমি সেদিন একা একা ওই ঝোরার প্রান্তে যাওয়ার। এইরকম নানান গল্প, উপকথা, কিসসা ও মিথ আমাদের গ্রামগঞ্জে ছড়িয়ে ছিটিয়ে রয়েছে। একেকটি অঞ্চল ও তার আদি বাসিন্দারা যেমন মিথগুলোকে সৃষ্টি করেছে- আবার বছরের পর বছর ধরে এই মিথই নির্মাণ করে রেখেছে জনজাতির বিশ্বাসের ভিত্তিপ্রস্তর, ধারণ করেছে তাদের অঞ্চলের ইতিহাস। সুতরাং জালে মাছের পরিবর্তে একজন জ্যান্ত মহিলা ওঠা মাত্রই বুঝতে পারা যায় ন্যারেশানটিকে আর বাস্তবের প্যারাডাইমে দেখলে চলবে না। ন্যারেশানটি ততক্ষণে মিথ হয়ে গিয়েছে বা মিথ এসে ভর করেছে ন্যারেশানের অন্দরে। একদিকে মধ্যসমুদ্রে পড়ে প্রাণে বেঁচে থাকা অসম্ভব- অপরদিকে, নৌকায় মেয়েমানুষ অর্থাৎ বিপদ অবশ্যাম্ভাবী। সুতরাং নৌকায় মহিলা চরিত্র গুলতির আবির্ভাবের পর থেকেই বোঝা যায় ন্যারেশানটি ক্রমশ বাস্তব থেকে দূরে চলে যাচ্ছে, যেমন তীর থেকে ক্রমশ দূরদূরান্তের সমুদ্রে ভেসে যাচ্ছে নৌকা- আর গল্পটি রিয়েলিটির পরিসর থেকে বেরিয়ে ক্রমশ ফ্যান্টাসির দিকে এগোচ্ছে- এগোচ্ছে রূপকথার দিকে। নৌকাটি ক্রমশ দিগ্বিদিক হারিয়ে ফেলে সমুদ্রের গভীরে চলে যেতে থাকবে- আর আস্তে আস্তে রিয়েলিটির সমস্ত কিছু অগ্রাহ্য করে গল্পটি রূপকথার হয়ে উঠবে, মিথ এসে ক্রমশ গ্রাস করে নিতে থাকবে বাস্তবের চরিত্র ও প্রেক্ষাপট।

    এখানে মনে রাখা দরকার যেকোনো রূপকথার গল্পই কিন্তু আগে থেকে আমাদের জানা থাকে। ঘুমন্তপুরীতে থাকা রাজকন্যাকে উদ্ধার করবে যে রাজপুত্তুরই- এ সকলেরই জানা। তাও অপেক্ষা কেবল কীভাবে উদ্ধার করবে সেই নিয়ে- কতো জঙ্গল পাহাড় সমুদ্র নদী পেরিয়ে কতো দৈত্য দানোর সাথে কঠিন লড়াই করে রাজকুমার এসে নিয়ে যাবে কন্যাকে- তা জানতেই উদগ্রীব হয়ে থাকে রূপকথার পাঠক। পাঠক জানেন, রাজপুত্তুর জিতবেই- তবু মনে হয় তার রাজকুমারীকে উদ্ধার করবার বিজয়গাথা প্রত্যেকবার নানারকম ভাবে দেখি, শুনি, পড়ি। অর্থাৎ রূপকথা বা কিসসায় শেষে কি ঘটছে তা জানা থাকে বলেই আগ্রহ বেশী থাকে কিভাবে ঘটছে তার ওপর- রোমাঞ্চও সেখানেই। সমস্ত বাধা পেরিয়ে যখন রাজকন্যা ও রাজপুত্তুরের ‘and they lived happily ever after’ এ এসে পৌঁছাই আমরা- বইয়ের পাতা বন্ধ করি দিই  অথবা সিনেমাহলের পর্দায় নেমে আসে গাঢ় অন্ধকার।

    এক তুমুল বৃষ্টিবাদলার রাতে মাঝিদের জালে ওঠেন এক সুন্দরী মহিলা। প্রথমে তাকে মৃতদেহ ভেবে ভুল করলেও পরে বোঝা যায় সে জীবন্ত একজন মানুষী। এইখান থেকেই ন্যারেশান ক্রমশ কিসসায় প্রবেশ করতে থাকে। মহিলাটি যে ঠিক বাস্তবের চরিত্র নয় তা শুরু থেকেই স্পষ্ট রেখেছেন পরিচালক। সেই কারণেই অন্যান্য চরিত্রদের নোনা জলে, সমুদ্রের রুক্ষ হাওয়া আর কাঠফাটা রোদ্দুরে ত্বকের পালিশ, চুলের পেলবতা নষ্ট হয়ে গেলেও মহিলা চরিত্র গুলতির চেহারা থাকে একেবারে অপরিবর্তনীয় ও আলাদা করে চোখে পড়বার মতো সুন্দর। সে যে ঠিক বাস্তবের নারী নয়- রিয়েলিজমের সংজ্ঞায় তাকে ধরা যাবেনা, তা তার প্রথম অ্যাপিয়ারেন্স থেকেই খোলসা করে দিয়েছেন পরিচালক। ক্রমশ একের পর এক অলৌকিক ঘটনা ঘটতে থাকে যাতে করে তার অতিমানুষী অস্তিত্ব স্পষ্ট থেকে স্পষ্টতর হয়ে ওঠে। একসময় বোঝা যায় সে নৌকায় এসছে এই নৌকা ডোবাতে এবং নৌকার চান মাঝিকে মারাই তার মূল লক্ষ্য। পিছনে রয়েছে পিতৃহত্যা ও তাকে কেন্দ্র করে এক দীর্ঘ প্রতিশোধের গল্প। বেদের মেয়ে গুলতি- প্রতিশোধের আগুনে তার দুই চোখ জ্বলজ্বল করে ওঠে। দর্শক হিসাবে মনে হতে থাকে এ গল্প যেন খুব চেনা। বিশেষত গুলতি যখন মাঝসমুদ্দুরের মাঝে তার মৃত প্রেমিককে জড়িয়ে শুয়ে থাকে- আর বড়ো বড়ো ঢেউ এর আঘাতে ভেসে যায় ভেলা… স্পষ্ট হয়ে ওঠে বেহুলা লখিন্দরের রেফারেন্স। অদ্ভুতভাবে চান মাঝির সাথে চাঁদ সওদাগরের নামটি রেসোনেট করায় এই রেফারেন্স আরো জোরদার হয়। মেজবুর রহমান সুমন অত্যন্ত সুনিপুণভাবে চান মাঝির সাথে ঠিক সাতজন জেলেকে রেখেছেন যারা একে একে বিবিধ দুর্ঘটনায় মারা পড়েন। ভেবে দেখুন- চাঁদ সওদাগরের সাত ছেলেকে একে একে জাহাজ ডুবিয়ে মেরেছিলেন মনসা দেবী। মিথ- হয়ে ওঠে আরো প্রাসঙ্গিক। ছবির চরিত্র ইবা যখন গুলতিকে ছবির মধ্যেই জিজ্ঞাসা করে- “এটা কি কিসসা?”, গুলতি উত্তর করে- “হ”। গুলতির কথার সূত্রে আসে ভীষণ রাগী এক দেবীর কথা, বেদেনিদের কথা, সাপেদের কথা। উল্লেখযোগ্য এই- হাওয়া ছবিটি কিন্তু কখনোই কোনো একটি বিশেষ টেক্সটের এডাপ্টেশান হয়ে উঠতে চায়নি, বরং অত্যন্ত সুচতুরভাবে গল্পের অবতলে রেখে দিয়েছে মঙ্গলকাব্যের রেফারেন্স। উপকথা বা ফেয়ারিটেল এ যেমন কি কি ঘটবে তা গল্পের শুরু থেকেই একরকম জানা থাকে মানুষের- তেমন এই গল্পের পরিণতি যে কি তা একটা সময়ের পর স্পষ্ট হয়ে যায়। বিশ্বাসযোগ্য হয়ে ওঠে মাঝিমাল্লারদের মিথ। সমুদ্রের যে মিথ ঘিরে থাকে তাদের- তাই সাপের লেজের মতো আষ্টেপৃষ্ঠে জড়িয়ে ধরে চরিত্রদের ভূত, বর্তমান ও ভবিষ্যত। আমরা জানি মৃত লখিন্দরকে নিয়ে ভাসতে ভাসতে দেবতাদের নাচেগানে সন্তুষ্ট করে তার প্রাণ ফিরিয়ে আনবেন বেহুলা। ছবির শেষ শটে গুলতি তার মৃত প্রেমিকের দেহ জড়িয়ে থাকে আর নৌকা ভেসে যায় ঢেউ এর ধাক্কায়। এরপর হয়তো প্রেমিক প্রাণ ফিরে পাবে- শান্ত হবে মনসার রাগ। চান মাঝি আর কারোর সাথে বদমেজাজ দেখাবেন না, অনুগত থাকবেন দেবীর। নাঃ, হাওয়া-তে এমন কিছুই আর বলা নেই। তবে পর্দা অন্ধকার হয়ে যাওয়ার পর এইটে আমরা ভেবে নিতেই পারি- এইটে ঘটতেই পারে পর্দার রিয়েলিজমের বাইরের স্পেসে। অত্যন্ত বুদ্ধিমান চিত্রনির্মাতা মেজবুর রহমান সুমন দর্শকদের জন্য, কিসসার শ্রোতাদের জন্য সেই কল্পনার স্পেস দিয়ে গেছেন ছবির শেষ দৃশ্যের মিজ-অন-সিন এ।    

    এখন এই মিথের রেফারেন্স স্বরূপ মিজ-অন-সিন এর ব্যবহার বারংবার দেখা গেছে সারা ছবিটি জুড়ে। গভীর রাতে সকলে ঘুমিয়ে পড়বার পর গুলতি সমুদ্রে ডুব দিয়ে আসে। স্নান শেষে সে তার ভিজে শাড়ি মেলে দেয়, পা দুলিয়ে দূর সমুদ্রের দিকে চোখ মেলে থাকে সে। আর সমুদ্রের হাওয়ায়, বোটের মেদুর আলো আঁধারিতে ভাসতে থাকে তার লম্বা শিফনের শাড়ি। শব্দে একধরণের আনক্যানি- যা থিম মিউজিকের মতো বারংবার ফিরে আসে গুলতির নানান  অ্যাপিয়ারেন্সেই। ক্যামেরা লং শটে দেখতে থাকে এই দৃশ্য। চুল মেলে নৌকার উপরে বসে আছে সুন্দরী এক কন্যা- প্রবল হাওয়ায় উড়ছে তার সদ্য মেলা গোলাপি কাপড়। মাঝদরিয়ায় আকাশ আর দরিয়ার ঘননীল মিলেমিশে একাকার হয়ে গিয়েছে। এমন এক মিজ-অন-সিন এর নির্মাণ বা এই বিশেষ ইমেজটি রূপকথার গল্পের দ্যোতক হয়ে আসে। রূপকথার রাজকন্যার এই আইকনোগ্রাফির ব্যবহার গুলতির চিত্রায়ণে বারংবার ফিরে এসছে। বিভিন্ন সময় ক্যামেরা গুলতিকে এমনভাবে ফ্রেম করেছে, যাতে করে তার চরিত্রের মধ্যে থাকা ফেয়ারিটেল এলিমেন্টগুলি প্রকট হয়। মিথের রেফারেন্স হয় আরো স্পষ্ট। 

    ন্যারেশান থেকে গুলতি একসময় উধাও হয়ে যায়। তার সশরীর উপস্থিতি আর টের পাওয়া যায়না। তবে তার অন্তর্ধানের পরেও সে যে অশরীরে ন্যারেশানের একেবারে কেন্দ্রেই রয়ে গেছে এবং মিথের নিয়মমতো ন্যারেশানকে নিয়ন্ত্রণ করে চলেছে তা ছবিটির কিছু মিজ-অন-সিনে অত্যন্ত সুচতুরভাবে প্রকাশ করা হয়েছে। এই সূত্রে আমি দুইটি মিজ-অন-সিনের প্রসঙ্গ উল্লেখ করবো। বোটের ঘটনাক্রম যখন ক্রমশ অস্বাভাবিক থেকে অস্বাভাবিকতর বা bizarre হতে থাকছে- ক্যামেরা কয়েকবার বোটের উপর থেকে সোজা চলে যায় বোটের অবতলে।
    ১। বোটে আর গুলতি নেই, কিন্তু বোটের নীচে সমুদ্রের মধ্যে ভাসছে বোটে আটকে পড়া ছেঁড়া কাপড়ের টুকরো। তা ঠিক কিভাবে ওইখানে আটকে পড়লো তা সঠিকভাবে বোঝা না গেলেও এই দৃশ্য হাওয়ায় উড়তে থাকা গোলাপি শাড়ির মিজ-অন-সিন কে মনে করায়। ২। নৌকার উপরে জটিল অলৌকিক ঘটনাক্রম চলছে। ইতিমধ্যে, রাতেরবেলা ঠিক নৌকার নীচেই ঘুরতে দেখা যায় একটি বড়ো মাছকে। মাছটি আর কোথাও যায়না- নৌকাটিকে আবর্তন করে তার চারিপাশেই ঘুরতে থাকে। এই মাছই যেন নৌকার ঘটনাক্রমকে নিয়ন্ত্রণ করে চলেছে। সাউন্ডে শোনা যায় সেই আনক্যানি মিউজিক। এই দৃশ্য ও শব্দ নির্মাণ দর্শককে মনে করিয়ে দেয় রূপকথার গুলতির কথা- যে মাছ হয়েই সমুদ্র থেকে উঠে এসেছিলো।

    রূপকথার এই ভীষণ নায়িকা হঠাৎ করে যেমন এসেছিলো, তেমন হঠাৎ করেই উধাও হয়ে যায় একদিন। তবু তার স্মৃতি আচ্ছন্ন করে রাখে ন্যারেটিভকে।

    মিথের প্রসঙ্গে এতো কথাই যখন হলো, তখন এই সূত্রে আরেকটি ছোট্ট সমালোচনার প্রসঙ্গ এনে লেখাটির শেষ টানা যাক। মিথ বা পুরাকথা তো প্রচলিত কথা- মুখে মুখে ফেরা মানুষের গানের মতো। অর্থাৎ, মিথ এর মূল গল্প আমাদের সকলেরই জানা। জানা বলেই একই গল্পের পুনর্কথন এতো উদ্বেলিত করে আমাদের। একই গাথা বারবার শুনতে ইচ্ছে করে- প্রত্যেক পুনর্কথনে উন্মোচিত হয় নতুন পরিসর। এখন চেনা গল্প বা চেনা কিসসা যদি মিথ এর কেন্দ্রে থাকে- তাহলে বোঝাই যাচ্ছে আসলে এই গল্প আছে একটি জনজাতির কালেকটিভ আনকসাস[1] এ। এক যুবার বাঁশির আওয়াজে রাতের আঁধারে উন্মত্ত কোনো যুবতী যদি ঘর ছেড়ে ছুটে বেরিয়ে যায়- ভারতীয় পাঠকদের স্বভাবতই মনে আসবে রাধা কৃষ্ণের রেফারেন্স। একইভাবে প্রাচ্য ও পাশ্চাত্য জুড়ে ছড়িয়ে রয়েছে এরকম আরো কতো কতো মিথ। লায়লা-মজনু, শিরিন-খসরু, রাম-সীতা অথবা ত্রিস্তান-ইসল্টে। মিথ অর্থাৎ যে গল্প চোখে আঙুল দিয়ে বলে দিতে হয়না প্রতিবার- বরং, এই গল্প এক জনজাতি বা পরিসরের কালেক্টিভ স্মৃতিতে আছে বলে সামান্য রেফারেন্সেই এর আঁচ পাওয়া যায়। সমুদ্রে, জেলেদের মহল্লায় এমন অনেক মিথ ছড়িয়ে ছিটিয়ে রয়েছে। এইসব মিথগুলি আঞ্চলিক। হাওয়া এমনই একটি মিথকে কেন্দ্রে রেখে গঠিত যেখানে মাছ হয়ে সমুদ্র থেকে উঠে আসে এক মেয়ে- তার পিতৃহত্যার প্রতিশোধ নিতে। মেয়েটি বোটে আসবার পর থেকেই যে আবহাওয়া খানিক অস্বাভাবিক- এমনটা ছবির শুরু থেকেই প্রকাশ পাচ্ছিলো। ছবির মিজ-অন-সিন, দৃশ্যগঠন- সমস্তটার মধ্যেই যে মিথিকাল এলিমেন্ট প্রকাশ পাচ্ছিলো তা শুরুর পর্বেই ব্যাখ্যা করেছি। বহু সমালোচক (এই সূত্রে আনন্দবাজার পোর্টালের একটি লেখা উল্লেখযোগ্য[2]) সমুদ্রের মাঝে গুলতির পরিপাটি চেহারা, লিপস্টিক লাগানো ঠোঁট ও কাজলের সমালোচনা করেছেন। সমালোচকের মতে, সমুদ্রের মাঝখান থেকে উঠে আসা গুলতির এই মেক আপ অস্বাভাবিক। কিন্তু গুলতি তো বাস্তবের চরিত্র নয়। প্রথম থেকেই চিত্রনির্মাতা স্ক্রিনে তার বেশভূষার নির্মাণ দিয়ে তা বুঝিয়ে দিয়েছেন। গুলতির পরিপাটি সৌন্দর্য- তার তাকানো- পোশাক পরিচ্ছদ আর তাকে কেন্দ্র করে মিজ-অন-সিন এর নির্মাণ- এই সমস্তকিছুর মধ্যেই চিত্রনির্মাতা সাজিয়ে রেখেছেন রূপকথার উপাদান। তবে এই সাজানো অত্যন্ত নুয়ান্সড(nuanced), যাতে দর্শকের স্মৃতিতে হানা দেয় এই যোগসূত্র – সরাসরি তার উল্লেখ না করে দিয়েও। আমার মতে গুলতির পিতৃহত্যার স্মৃতি ও সেই সংক্রান্ত প্রতিশোধের গল্প সংলাপে সরাসরি না বলে দিয়ে তাকে ন্যারেটিভের মধ্যে আরেকটু আড়াল করে বলা যেতে পারতো। সেক্ষেত্রে দর্শকেরই অবকাশ থাকতো সেই আড়াল থেকে তাকে আবিষ্কার করবার। গুলতির রহস্য ও তার অতীতের সমস্তটা তার মুখ দিয়ে বলানোর জন্য গল্পের বাঁধুনি খানিক দুর্বল হয়ে যায়। মিথ যেহেতু চেনা, যেহেতু তা কালেকটিভ মেমরির অংশ, সেই মেমরিকে উদ্দেশ্য করে কেবল ইঙ্গিতটুকু ছুঁড়েও থেমে থাকা যেতো। এতে করে চেনা পুরাকথার কথন হতো মায়াবী, জটিল ও আরো অনেকটা রহস্যময়।


    1.কালেকটিভ আনকনশাসঃ সুইৎজারল্যান্ডের মনরোগ বিশেষজ্ঞ ও সাইকোঅ্যানালিস্ট কার্ল ইউং (Karl Jung) এর একটি ধারণা। ওনার লেখা The Structure of Unconscious(1916) প্রবন্ধটিতে প্রথম এই ধারণাটির উল্লেখ করেন।

    2. https://www.anandabazar.com/entertainment/review-of-chanchal-chowdhury-starrer-bangladeshi-film-hawa-dgtl/cid/1380596

  • হাওয়া : একুশ শতকের নতুন বাংলা ছবির সূচনাবিন্দু?

    হাওয়া : একুশ শতকের নতুন বাংলা ছবির সূচনাবিন্দু?

    এতক্ষণে সবাই নিশ্চই হাওয়া (২০২২) ছবিটির কথা জেনে ফেলেছেন। নন্দনে পরপর শোয়ে রেকর্ড পরিমাণ ভিড় – ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা থেকে বলতে পারি, আজ অবধি নন্দনে কোনো ছবিতে দর্শকদের দীর্ঘ লাইন নিয়ন্ত্রণ করার জন্য এত বেশী পরিমাণ নিরাপত্তাকর্মীর প্রয়োজন পড়েছে বলে স্মরণকালের মধ্যে দেখিনি। আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবে সাধারণত নন্দন ১-এ প্রদর্শিত সব ছবির জন্যই লাইন পড়ে – কিন্তু তাই বলে সোমবার সকাল দশটার শো দেখার জন্য ভোর ছটা থেকে মানুষজন লাইন দিচ্ছেন – এমনটা বাংলা তো দূরের কথা, কোনো ছবির জন্যই কলকাতার বুকে হয়েছে বলে আমার অন্তত জানা নেই। কলকাতার মানুষ দুহাত ভরে গ্রহণ করেছেন বাংলাদেশের ছবিটিকে  – যে কোনো সিনেপ্রেমীর জন্যই এ খুব আনন্দের বিষয়।

    এ লেখায় আমি হাওয়া ছবিটির জনপ্রিয়তার রহস্য অনুসন্ধান করতে বসবো না, সে কাজে আমার চেয়ে যোগ্য মানুষ অনেক আছেন। আমি শুধু একটা বিষয়ে নজর ঘোরাতে চাইব। হাওয়া একটি বিশেষ ধরণের মূলধারার ছবি – যে ধরণের ছবিকে বিশ্বায়নপরবর্তী আন্তর্জাতিক মার্কেট মূলত ইন্টারনেটের সাহায্যে সারা বিশ্বে জনপ্রিয় করে তুলেছে। অর্থাৎ শোলে (১৯৭৫)কিংবা বেদের মেয়ে জোসনা (১৯৮৯)জাতীয় ছবি, যা একটা সময় পর্যন্ত উপমহাদেশের মার্কেট নিয়ন্ত্রণ করত, তাদের চেয়ে আকারে ইঙ্গিতে দৃশ্যে শব্দে হাওয়া ভীষণ, ভীষণ আলাদা। আত্মীয়তা যদি টানতে হয়, টানা যেতে পারে সমকালীন হলিউডি ছবির সঙ্গে, (ছবিটি দেখার পর প্রায় আমার সমবয়সী এক দর্শক তাঁর বন্ধুকে বলছিলেন, যেন হলিউডের ছবি দেখলাম) যে বিষয়ে পরে খানিক আলোচনা করার ইচ্ছে রয়েছে। আপাতত ছবিটির অত্যন্ত জরুরী কিছু অর্জনের কথা বলা যাক। 

    ছবিটি দেখতে বসে পশ্চিমবঙ্গের দর্শক হিসেবে সবার আগে যে কথা মনে হয় – ছবির ভাষার উপর এই মানের  দখল এই মুহূর্তে এপার বাংলায় মূলধারার কোনো চলচ্চিত্র পরিচালকেরই আছে বলে মনে হয় না। একটা গল্প – তাকে দৃশ্য আর শব্দের ভাষায় কীভাবে নির্মাণ করতে হয়, কীভাবে ঘটনার বুনোট জুড়ে জুড়ে সিঁড়ি ভাঙার মতো করে ক্লাইম্যাক্সের দিকে এগিয়ে যেতে হয়, কীভাবে কিছু মোটিফ বারবার ফিরিয়ে এনে মোক্ষম সময় মোচড় দিয়ে তাকে অর্থবহ করে তুলতে হয় – এসব কাজ হাওয়া-র নির্মাতারা অত্যন্ত সাফল্যের সঙ্গে করেছেন। ধরে নিচ্ছি পাঠকদের অনেকেই ছবিটি দেখেছেন – মনে করুন নৌকোর নোঙরটির ব্যবহার। শুধুমাত্র নোঙরের সঙ্গে ক্যামেরা জুড়ে জলের ভিতরে ঢুকিয়ে দেওয়ার কারিগরি চমকই নয়, বরং ছবিতে বারবার নোঙর ফিরে আসে একটি মোটিফ হয়ে – মোটিফ অর্থাৎ কাহিনীর বুননে এমন কিছু উপাদান যা একাধিকবার ফিরে এসে গল্পের বুনোটকে শক্তিশালী করে তুলবে তো বটেই, সম্ভব হলে তা পাল্টে যাবে অর্থের দিক থেকেও। ছবিতে বারবার নোঙরটিকে দেখানো যে অকারণে নয় (যেমনটা এপারের নিরানব্বই শতাংশ ছবির বেলায় হয়) -, তা বোঝা যায় যখন ছবির শেষে নোঙর আলগা হয়ে গিয়ে জলের নীচের মাটির সঙ্গে সংযোগ হারিয়ে ফেলে গোটা নৌকোটি, ফলত চরিত্ররা অনিবার্য ধ্বংসের মুখোমুখি হয়। শৈলীর একটি উপাদানকে (নোঙরের ক্লোজ শট) এইভাবে ছবির অর্থের সঙ্গে সংযুক্ত করে ফেলা অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ একটি কাজ – হাওয়া-র নির্মাতারা যা সার্থক ভাবে করেছেন। একই কথা বলা যায় ছবিটির মুখ্য এবং একমাত্র মহিলা চরিত্র গুলতির একটি নির্দিষ্ট কাজকে – সে যখন হাওয়ায় তার ভেজা শাড়ি শুকোতে দেয়। হাওয়ায় উড়ন্ত শাড়ির শটগুলি অর্থের দিক থেকে চরিত্রটির রহস্যময় সেনসুয়ালিটি, কাহিনীর পুরাণধর্মীতা এবং আঙ্গিকের দিক থেকে গুরুত্বপূর্ণ মোটিফ হিসেবে ব্যবহৃত হয়। যথারীতি শেষে যার অনুপস্থিতি দৃশ্যমান হয় চাঁদের আলোয় প্রায় একই অ্যাঙ্গেল থেকে দেখা অন্য একটি ছেঁড়া কাপড়ের ব্যবহারে। এরকম উদাহরণ আরও অনেক দেওয়া যায় – কিন্তু আপাতত যা বলার – হাওয়া ছবিটি অত্যন্ত মুন্সিয়ানা এবং যত্নের সঙ্গে বানানো সমকালীন বাংলাভাষার অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ একটি মূলধারার কাজ। 

    শুধুমাত্র আঙ্গিকগত সৌষ্ঠবই নয় – আমি নজর ঘোরাতে চাইব ছবিটির (এবং বাংলাদেশের সাম্প্রতিক ছবির) দুটি বিশেষ দিকে। প্রথমত, হাওয়া জুড়ে রয়েছে এক বিশেষ ধরণের শারীরিকতা, যা বাংলা ভাষার সিনেমায় এত তীব্রভাবে চট করে উঠে আসে না। এখানে বলা প্রয়োজন – শারীরিকতা বলতে আমি যৌনতার কথা বলতে চাইছি না – নারী শরীরের খোলামেলা প্রদর্শনের সঙ্গে ছবির সাবালকত্বের হাস্যকর তুলনা করে কিছু বছর আগে বাংলা ছবি অবশেষে সাবালক হয়ে উঠল বলে দাবি করছিলেন কলকাতার বিশিষ্ট বুদ্ধিজীবিরা। কিন্তু এত কিছু থাকতে হঠাৎ নারীর (প্রায়) নগ্ন শরীরই কেন সিনেমাকে রাতারাতি সাবালক করে দেবে, এর উত্তর তাঁরা কেউ দেননি। হাওয়া ছবিটির সাবালকত্বে এই ধরণের কোনো ফাঁকিবাজি নেই, বরং আছে দীর্ঘকাল ধরে নিষ্ঠাভরে কাজ করে যাওয়ার প্রকাশ। প্রান্তিক মানুষের ইমেজ মূলধারার ছবিতে বিশ্বাসযোগ্যভাবে ফুটিয়ে তোলার চেষ্টা দীর্ঘদিন ধরেই হয়ে আসছে – কিন্তু টালিগঞ্জের বাংলা ছবির গা থেকে যে উগ্র শহরকেন্দ্রীক গন্ধ ছাড়ে, যা শুরু হয় সাউথ সিটির পারফিউম এবং শেষ হয় বৈঠকখানার বিয়ারের বোতলে (মাঝে মাঝে কেউ কেউ দাবি করেন গ্রাম দেখাচ্ছি, অতএব দারুণ ছবি বানালাম) – সেইসব আবর্জনার সামনে হাওয়া প্রান্তিক মানুষের শরীরের জ্বলজ্যান্ত, দগদগে রূপ প্রকাশ করে যা দর্শককে, আধুনিক চলচ্চিত্রতত্ত্বের ভাষা ধার করে বলা যায়, প্রায় visceral একটি অভিজ্ঞতার মধ্যে দিয়ে নিয়ে যায়। ইদানীংকালের পশ্চিবঙ্গের বাংলা সিনেমায় গ্রামে গিয়ে শহুরে অভিনেতারা অভিনয় করতে শুরু করলেই কী বিশ্রীরকম মেকি লাগতে শুরু করে, তা জানার জন্য ছবিগুলো একবার চালিয়ে দেখলেই হয়। হাওয়া ছবিতে চঞ্চল চৌধুরী সহ জেলেনৌকার প্রত্যেক মাঝির চরিত্রে অভিনয় করা পুরুষ অভিনেতাদের শরীরী ভাষায় ফুটে ওঠে এই visceral অভিজ্ঞতার উপাদান। নিজেদের বাচন, কন্ঠস্বর, শরীরী ভাষা – সব মিলিয়ে অভিনেতারা তাঁদের সাধারণ নিয়মমাফিক শারীরিকতা ভেঙে দিয়ে ভিন্ন পরিসরের মানুষ হয়ে উঠতে চান। চলচ্চিত্রে বাস্তববাদ বলতে আমরা যা বুঝি, তারই নতুন এক ধরণের রূপ এই বিশেষ গোত্রের আঞ্চলিক বাস্তবতাবাদ – যেখানে নির্দিষ্ট কোনো অঞ্চল, তার মানুষ, তাদের ভাষা, বাচন-কে সিনেমা তার সমস্ত যান্ত্রিকতা অবলম্বন করে ধরে রাখতে চায়, কিন্তু একই সঙ্গে তার এক পা দেওয়া থাকে অতিবাস্তব fable বা রূপকথাধর্মীতায়। বাস্তব এবং অতিবাস্তব জুড়ে থাকে হাত ধরাধরি করে – বাস্তবকে ছাপিয়ে যাওয়ার উপাদান হিসেবেই জমি প্রস্তুত করে সুক্ষ্ম, নিঁখুত ডিটেল সম্বলিত অঞ্চলের বাস্তবতা। সারা পৃথিবীর আন্তর্জাতিক ছবির মানচিত্রে এই ভিন্ন ধরণের বাস্তববাদী ছবি উঠে আসছে, যেখানে ধ্রুপদী বাস্তবতার যৌক্তিক কাঠামোর পরিবর্তে জরুরী হয়ে উঠছে এই ধরণের নিবেদিত আঞ্চলিকতা। আমরা আপিচাটপং ভীরাসেথাকুল কিংবা পেদ্রো কোস্তা জাতীয় পরিচালকদের ছবির কথা মনে করতে পারি (হাওয়া-কে এঁদের ছবির সঙ্গে তুলনা করছি না, কেন করছি না লেখার বাকি অংশ থেকে আশা করি বোঝা যাবে) – ভারতবর্ষেও অন্যান্য ভাষার ক্ষেত্রে গুরবিন্দর সিং, সানাল কুমার সশীধরণ, হাওবাম পবন কুমার-দের ছবির পাশাপাশি বাংলাদেশের বেশ কিছু ছবি, যেমন নোনাজলের কাব্য (২০২০)র কথা বলা যেতে পারে, যাঁরা এই ভিন্ন ধরণের বাস্তব ছবির গোত্রে আন্তর্জাতিক সিনেমার মানচিত্রে নিজেদের ঠাঁই করে নিয়েছে। এই গোত্রের মধ্যে হাওয়া কে ফেললে আশা করি খুব ভুল হবে না। 

    দ্বিতীয়ত – বিশেষ উল্লেখের দাবি রাখে ছবিটির পরিসরের (স্পেস) ব্যবহার। পরিসর জিনিসটা সিনেমায় সবসময়েই খুব গুরুত্বপূর্ণ – ক্যামেরা/শব্দযন্ত্র দিয়ে যে মুহূর্তে এই পৃথিবীর ছবি/শব্দকে দেখা/শোনা শুরু হয়, সে মুহূর্তে চলচ্চিত্রে পরিসর বিষয়টি অন্য সমস্তকিছুর চেয়ে জরুরী হয়ে পড়ে। চলচ্চিত্রের ইতিহাস সাক্ষী – চলচ্চিত্রভাষার বাঁকবদলের সঙ্গে নতুন ধরণের পরিসরকে দেখতে চাওয়ার ডিজায়ার এবং সেই অনুযায়ী ছবির ভাষাকে গড়েপিটে নেওয়ার ওতপ্রোত সম্পর্ক রয়েছে। আমরা মনে করতে পারি ইতালিয়ান নিওরিয়ালিজম-র ধ্রুপদী উদাহরণকে, যেখানে স্টুডিও ছেড়ে  দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধোত্তর ধ্বংসপ্রায় শহরের পথে ক্যামেরা নেমে আসতেই ধ্রুপদী বাস্তববাদী আঙ্গিক থেকে পরিচালকদের হ্যাঁচকা টানে বের হয়ে আসতে হয়। আমরা মনে করতে পারি পঞ্চাশ-ষাট দশকের প্যারিস শহর, যাকে নতুন ভাবে দেখার জন্য আগ্নেস ভার্দা – ফ্রাসোয়া ত্রুফো – জঁ-লুক গোদার – ক্লদ শ্যাব্রল – প্রত্যেকে নিজের নিজের চলচ্চিত্রের ব্যক্তিগতভাষা তৈরী করতে মনোযোগী হলেন। আমরা মনে করতে পারি লাতিন আমেরিকান সিনেমা, মনে করতে পারি ইস্ট ইউরোপিয়ান সিনেমা – এমনকি ইরানিয়ান নিউ ওয়েভের জগৎজোড়া খ্যাতির পিছনেও রয়েছে ইরানের শহরে-গ্রামে ক্যামেরা আয়েসে চলাচল করার মধ্যে দিয়ে নির্মাতারা যেভাবে ‘সিনেমাটিক স্পেস’ নামক আইডিয়াটিরই প্রতিসরণ ঘটান। হাওয়া ছবিটি নিজেকে যেভাবে সমুদ্রের মধ্যিখানে নিয়ে গিয়ে ফেলে দেয়, তা শুধুমাত্র নির্মাণগত দিক থেকেই চ্যালেঞ্জিং নয় (মাথায় রাখতে হবে এটি জাহাজ নয়, নৌকা – আর চলচ্চিত্রনির্মাণের সামান্য অভিজ্ঞতা থাকলেও যে কেউ বুঝবেন সমুদ্রে ভাসতে ভাসতে শট নেওয়া, ক্যামেরাকে প্রায় জলের স্তরে নামিয়ে এনে ছবি তোলা কতখানি কঠিন একটি কাজ) – বরং সিনেমা এবং পরিসরের ধারণাটিকেই বেশ সম্প্রসারণ করে। একদিকে যেমন খোলা সমুদ্রের অসীম, অনন্ত বিস্তার – অন্যদিকে একই কারণে একটি মাত্র বোটে আটকে পড়ার ক্লসট্রোফোবিয়া – বিস্তার এবং বদ্ধতার এহেন যুগপৎ প্রয়োগ সিনেমার ভাষায় চট করে দেখা যায় না। ফরাসী দার্শনিক জিল দেল্যুজ সিনেমায় স্পেসের কথা লিখতে গিয়ে ‘any-space-whatever’ নামে একটি কনসেপ্টের কথা উল্লেখ করেন, যেখানে পরিসর জিনিসটা কোনো নির্দিষ্ট অ্যাক্ট, কার্যকারণ সম্পর্কের বাইরে উন্মুক্ত শূণ্যতা হিসেবে বিরাজ করতে থাকে। অন্যান্য স্পেসের ধারণা থেকে নিজেকে ছাড়িয়ে নিয়ে কিছু কিছু স্পেস স্বয়ংম্পূর্ণ হিসেবে ঠিকরে বেরিয়ে আসতে চায়, যা কিনা, দেল্যুজের ভাষায়, “homogenous, de-singularizing space”। আমেরিকান দার্শনিক জেফ্রি বেল দেল্যুজের এই কনসেপ্টকে নিয়ে লিখতে গিয়ে উল্লেখ করেছিলেন সিনেমার পর্দায় মেট্রো স্টেশন, ওয়েটিং রুম, এয়ারপোর্ট টার্মিনাল জাতীয় পরিসরের আধিক্যের কথা, যা কিনা “a nomadic place, a point of transit between places of importance”। এই গুরুত্বপূর্ণ স্থান থেকে অন্য গুরুত্বপূর্ণ স্থানে চলার পথে পড়ে থাকা জরুরী কিন্তু অর্থহীন পরিসর, যা কিনা মূলত নাগরিক জীবনের প্রাত্যহিকতার অঙ্গ – দেল্যুজ একেই দেখান আন্তোনিওনির রেড ডেজার্ট জাতীয় ছবির পরিসরকে ব্যাখ্যা করতে গিয়ে। হাওয়া ছবিতে এই যাত্রা – point of transit-এর ধারণাটি ভিন্ন মাত্রা পায় – নাগরিক পরিসর না হয়েও,  আক্ষরিক অর্থেই ছবিটি এক অনন্ত যাত্রার কথা বলে যার কোনো শুরু কিংবা শেষ নেই (যেখানে ছবিটিকে রূপকথা হয়ে ওঠার প্রচেষ্টার সঙ্গেও জুড়ে দেওয়া যায়)। দেল্যুজের চিন্তায় খুব গুরুত্বপূর্ণ ছিল movement নামক ধারণাটি, যেখানে তিনি একটি বিন্দু থেকে অপর বিন্দুতে চলমানতার সময় বিন্দুর পরিবর্তে চলমানতার ধারণাটিকেই (the act of moving itself)  বেশী গুরুত্ব দিতেন। অর্থাৎ সাধারণ বুদ্ধিতে মুভমেন্ট বলতেই আমরা যেমন কতটা পথ পেরোলাম তার হিসেব কষতে বসি, দেল্যুজের ভাবনায় পথ পেরোনোর হিসেব আর মুভমেন্ট এক নয়। বরং মুভমেন্ট এই হিসেবের অতিরিক্ত একটি ক্রিয়া, যার থাকাটাই এই ‘moving itslef’কে ইঙ্গিত করে। হাওয়া ছবির সামুদ্রিক জলজ পরিসর (এক ফরাসী সমালোচক যাকে aquatic বলে উল্লেখ করেছেন) এই মুভমেন্টের ধারণার নিরিখে অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে। ছবির অন্যতম প্রধাণ চরিত্র গুলতিকে ইবা যখন জিজ্ঞেস করে, সে যা বলছে তা সত্যি নাকি রূপকথার গল্প(কিসসা)? গুলতি বলে হ্যাঁ, এ তো কিসসাই। ছবির শেষ শটটি – যেখানে টপ অ্যাঙ্গেল থেকে নৌকোটিকে ভেসে যেতে দেখতে দেখতে যখন শুধু জল পড়ে থাক,  তারপর একই শটে ক্যামেরা মাথা তোলে, প্রত্যাশিত ভাবে নৌকোটিকে দূরে ভাসতে দেখার কথা – আমরা তা আর দেখতে পাই না। ছবির মাঝে মাঝেই যেমন সমুদ্রের বেশ কিছু অটোনমাস শট উঠে আসছিল – শেষেও নৌকোটি উধাও হয়ে গিয়ে শুধুমাত্র জল পড়ে থাকতে দেখা যায়। এহেন ‘অবাস্তব’ একটি দৃশ্যপটের ব্যবহারে একদিকে যেমন ছবিটির কিসসা হয়ে ওঠার পথ সার্থক হয় – অন্যদিকে তেমনই আখ্যানকে ধারণ করে রাখা ‘any-space-whatever’ সামুদ্রিক পরিসর, মাঝে মাঝে অটোনমাস হয়ে ওঠা সামুদ্রিক পরিসর ছবির শেষে আক্ষরিক অর্থেই একমাত্র স্বয়ংক্রিয় এজেন্ট হয়ে ওঠে। গন্তব্য বা সূচনা-শেষের বিন্দুর বদলে পড়ে থাকে শুধুই যাত্রা (movement) – আর যা কিনা ধারণ করে থাকে বিপুল এই দরিয়া। পরিসরের আখ্যান, এ ছবির নিরিখে দরিয়ার আখ্যান দরিয়ার মধ্যেই বিলীন হয়ে যায়। ছবিটিতে স্পেসের এই অত্যন্ত সার্থক ব্যবহার বিরাট এই দরিয়ায় মানুষের তুচ্ছতা, ক্ষুদ্রতার বোধকে আন্ডারলাইন করে এই গ্রহ, বিপন্ন জলবায়ু এবং সাধারণ মানুষের অসহায়তার মাত্রাকে আরও একবার মনে করিয়ে দেয়। 

    কিন্তু এত কিছু অর্জন সত্ত্বেও কয়েকটি কথা না বললে সত্যের অপলাপ হবে। হাওয়া ছবিটির একটি বড় অংশ জুড়ে আছে টক্সিক ম্যাসকুলিনিটির স্পেকট্যাকল, যা উপমহাশের প্রাত্যহিক দৈনন্দিনতার একটি বড় অংশ। বলা বাহুল্য – ছবিটি এই উগ্র পৌরুষকে সমালোচনা করার জন্যই বানানো – সমুদ্রের মাঝে পুরুষ মাঝিদের নৌকোয় হঠাৎ একটি যুবতী মেয়ে উঠে পড়লে যে ধরণের গন্ডগোল হওয়া সম্ভব, তার সবকিছুই ছবিটি দেখাতে দেখাতে যায়। আমাদের উপমহাদেশ নাম না জানা হাজার হাজার নির্ভয়া আর আসিফার দেশ – এহেন পরিসরে, ছবির চরিত্র গুলতি নিজের মুখেই বলে, পুরুষের নারীশরীর ছিঁড়ে খেতে চাওয়ার চাহিদা শুধুমাত্র মেয়ে জন্মালেই টের পাওয়া যায়। শিল্পের পরিসরে টক্সিক ম্যাসকুলিনিটির সমালোচনা উঠে আসা নতুন কিছু না – দস্তয়ভস্কির ক্লাসিক সাহিত্য থেকে শুরু করে মার্টিন স্করসেসের ছবি ট্যাক্সি ড্রাইভার – ম্যাসকুলিনিটির সমালোচনাই কাজগুলির মূল উপজীব্য। এই ধরণের শিল্পকর্ম সাধারণত টক্সিসিটি বাড়াতে বাড়াতে অবধারিত উন্মাদনা আর ধ্বংসের পথে এগোতে থাকে। হাওয়া ছবিটির ক্ষেত্রেও আখ্যানগতি আলাদা কিছু নয়। কিন্তু – এখানেই জরুরী একটা কিন্তু – ছবির শেষ পয়তাল্লিশ মিনিট যেখানে আতঙ্কিত হয়ে হাত পা পেটের ভিতর ঢুকে যাওয়ার কথা ছিল, সেখানে (দুইবার নন্দন ১-এ দেখার অভিজ্ঞতা থেকে বলছি) দর্শককুল বেশ উৎফুল্ল হয়ে হাততালি বাজাতে, সিটি মারতে থাকেন। নৌকাভর্তি লোক অলৌকিক শক্তির প্রভাবে একের পর এক খুন হয়ে যাচ্ছে – এ দেখে যদি দর্শকের মজা লাগতে থাকে, তাহলে শুধুমাত্র দর্শককে দোষ দেওয়াটা বোকামি – বুঝতে হবে ছবির মধ্যেই একধরণের সেফ খেলার ইঙ্গিত আছে যা সীমানা নির্ধারিত বিনোদনের বাইরে নিজেকে নিয়ে যাওয়াটা খুব একটা সমীচিন বোধ করে না। এ লেখার শুরুতে ইন্টারনেট মারফৎ আন্তর্জাতিক সিনেমার বাজারের কথা বলছিলাম – সমকালীন হলিউডি সায়েন্স-ফিকশন থেকে থ্রিলার – সবকিছুই কমবেশী ডিস্টোপিক – ডিস্টোপিয়াকে একধরণের প্লেজারের মধ্যে ঢুকিয়ে ফেলার কাজ খুব সফলভাবেই হলিউড করে ফেলেছে। যা দেখে ভীত সন্ত্রস্ত হয়ে যাওয়ার কথা ছিল, তা দেখে হাসি পাচ্ছে (যেখানে ছবিটি কোনো অর্থেই কমেডি নয়) – এই বাস্তবতা এই মুহূর্তে আন্তর্জাতিক মূলধারার ছবির নিশ্চিত ব্যবসায়িক সফলতার বাস্তবতা। হাওয়া-র ক্ষেত্রে নানান সম্ভাবনা ছিল, যা এই নিরাপদ প্লেজারের গন্ডী ছেড়ে অনেক দূর উড়ান দিতে পারত। কিন্তু যে কারণেই হোক (মূল কারণটা আন্দাজ করা কঠিন নয়) – নির্মাতারা এই গন্ডী অতিক্রম করতে আগ্রহ দেখাননি। 

    অন্যদিকে আরেকটা জরুরী বিষয় – যা বিশ্বায়নপরবর্তী ছবির বাজার নিয়ে ভাবতে বসে এড়িয়ে যাওয়ার উপায় থাকে না। আন্তর্জাতিক মূলধারার ছবি নিয়ে কথা বলছিলাম একটু আগে – সেখানে শুধুমাত্র হলিউড নয়, বরং এশিয়ার পূর্ব প্রান্তের একাধিক দেশের নাম করা যায় যাদের এই ধরণের ছবি বাঙালী সিনেফিলদের কাছে খুব জনপ্রিয়। হাওয়া  ছবিটিকে নিয়ে একটু ঠান্ডা মাত্রায় ভাবতে বসলে মনে হয়, বাংলা ভাষায় নির্মিত ছবির দুনিয়ায় নিশ্চই ছবিটি জরুরী একটি ইন্টারভেনশন – কিন্তু আন্তর্জাতিক ছবির মানচিত্রেও কি ছবিটি তাই? অবধারিত ভাবে সেই কূটতর্কটি উঠে আসে – জন্ম থেকেই কি সিনেমা একটি আন্তর্জাতিক মাধ্যম নয়? লুমিয়ের ব্রাদার্স প্যারিসে ছবি দেখানোর এক বছরের মধ্যে সারা বিশ্বে চলমান চিত্রের প্রদর্শনী শুরু হয়ে গিয়েছিল – একই সঙ্গে ছবি করছিলেন ডি ডবলিউ গ্রিফিথ এবং হীরালাল সেন, কয়েক বছর পরে, ঋত্বিক ঘটক এবং জঁ-লুক গোদার। তাহলে বাংলা সিনেমা নিয়ে কথা বলতে গিয়ে এখনও কেন বারবার আমাদের বলতে হয়, ‘বাংলা’ ভাষায় এত ভালো ছবি হয়নি? ভাবটা এই – যেন বাংলা সিনেমা আন্তর্জাতিক সিনেমার চেয়ে বিচ্ছিন্ন একটি জগত, সেখানে নতুন কিছু করা মানেই সংশ্লিষ্ট ছবিটির কেল্লাফতে। ভারতবর্ষের ভার্নাকুলার এবং বাংলাদেশের রাষ্ট্রীয় ভাষার নির্মিত একটি ছবি – যা ভাষার ভৌগোলিক হিসেবেই ট্রান্স-ন্যাশনাল – তাকে কেন সবসময় আলাদা করে বিশেষ কিছু মাপজোক মেনে নিয়ে ভালো হয়ে উঠতে হবে? সন্দেহ নেই – এই প্রশ্নের মধ্যেই বাংলা সিনেমার সাম্প্রতিক দীনতার সংজ্ঞা লুকিয়ে আছে – তবুও – বারবার কেন আমাদের আঞ্চলিকতার গন্ডিতেই ছবির প্রশংসা করতে হয়? তাহলে হাওয়া জাতীয় ছবিতে যা দেখছি তা কি সিনেমার ভাষায় চেনা জিনিস, শুধুমাত্র মুখের ভাষাটা নিজের? লেখার শুরুতে উল্লিখিত ঐ তরুণী যেমন বললেন, বাংলা ভাষার হলিউডি ছবি? 

    এর উত্তর এক্ষুণি দেওয়া সম্ভব নয় – আমরা প্রশ্নটাকে রেখে যেতে পারি মাত্র। তবে এই জাতীয় দুর্বলতা কিংবা অস্বস্তিগুলো মেনে নিয়েও বলতেই হয় – আপাতত হাওয়া  ছবিটি দুই বাংলা একসাথে জয় করে নিয়েছে। খুব শিগগিরি পশ্চিমবঙ্গ থেকে এই ধরণের ছবি তৈরী হবে বলে মনে হয় না – (ব্যক্তিগত ভাবে আমার মত, মূলধারায় এইধরণের ইন্টারভেনশন করা ব্যতিক্রমী ছবি বানাবার চেয়েও বেশী কঠিন) এপারের নির্মাতারা আত্মতুষ্টির পাহাড়ে উঠে আইসক্রিম খেতে ব্যস্ত আছেন। বাংলাদেশ আমাদের আরও বেশী করে এইরকম ছবি দিক। হাওয়া যেন পরিণতি নয়, বরং সূচনাবিন্দু হয়। 


    ১) চলচ্চিত্রতত্ত্বে visceral শব্দটির ব্যবহার বহুদিন ধরেই হয়ে আসছে। মূলত সেই ধরণের স্পেকটেটোরিয়াল (দর্শকের) অভিজ্ঞতাকেই visceral বলা হয়ে থাকে যেখানে চলচ্চিত্রের ইমেজ, মূলত ভায়োলেন্সের মাধ্যমে দর্শকদের প্রায় শারীরিক সেনসেশন ঘটাতে থাকে। এই প্রসঙ্গে উল্লেখ করা যেতে পারে লুই বুনুয়েলের বিখ্যাত ছবি আন শিয়েন আন্দালু (১৯২৯)-র কথা, যার চোখ কেটে নেওয়ার দৃশ্য প্রসঙ্গে আমেরিকান চলচ্চিত্রতাত্ত্বিক স্টিভেন শিভারো এই শব্দটি ব্যবহার করেছিলেন। তাঁর The Cinematic Body বইয়ের ৫৩ নম্বর পাতায় এই আলোচনা পাওয়া যাবে। 

    ২) “Any-space-whatever” নামক কনসেপ্টটি জিল দেল্যুজের সিনেমা সংক্রান্ত প্রথম বইতে আছে। 

    Gilles Deleuze (2013), “The Affection-Image: Qualities, Powers, Any-Space-Whatevers”, Cinema 1: The Movement-Image. Bloomsbury Academic, page 115-138. 

    জেফ্রি বেলের লেখাটি প্রকাশিত হয়েছিল ১৯৯৭ সালের ফিল্ম-ফিলোজফি জার্নালে। 

    Jeffrey Bell (1997) “Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory” Film-Philosophy 1.1 

    ৩) https://kinoculturemontreal.com/hawa/ এই লিংক থেকে রিভিউটি পড়া যাবে। 

    ৪) এই প্রসঙ্গে চঞ্চল চৌধুরী-র স্টারডমের প্রশ্নটা জরুরী, যা এই লেখার মধ্যে আলাদা করে ব্যাখ্যা করা কঠিন। এক কথায় বলা যায়, ছবির শেষের দিকে দর্শকের উচ্ছ্বাস প্রত্যক্ষ করে মনে হয়, তা যত না ‘চান মাঝি’ নামক চরিত্রের জন্য, তার চেয়ে অনেক বেশী চঞ্চল চৌধুরী নামক স্টার-অভিনেতার জন্য – যেখানে তিনি দীর্ঘদিন কমেডি জাতীয় ছবিতে অভিনয় করেছেন। এই প্রসঙ্গে সিনেমায় ন্যারেটিভ এবং স্পেকট্যাকল – এই দুই নিয়েই আলোচনা করা দরকার যা এই স্বল্প পরিসরে সম্ভব নয়। 

  • তেহরান শহরের ভাষ্যঃ ক্রাইম অ্যান্ড সেলফ পানিশমেন্ট

    তেহরান শহরের ভাষ্যঃ ক্রাইম অ্যান্ড সেলফ পানিশমেন্ট

    ইরানের চিত্রপরিচালক জাফর পানাহি ২০১০ সাল থেকে গৃহবন্দী। রাষ্ট্রের নিষেধ ছবি বানানোয়, সাক্ষাৎকার দেওয়ায় বা ছবি সম্পর্কিত কোনোকিছুর সাথে সরাসরি যুক্ত থাকায়। তার মধ্যে থেকেও উনি বানিয়ে চলেছেন একের পর এক ছবি। ছবি বানানোর সিদ্ধান্তই যেখানে রাষ্ট্রের সাথে যুদ্ধ করবার মতো- সেখানে ছবিগুলো হয়ে ওঠে পানাহির যুদ্ধক্ষেত্র। এমন অবস্থায় মাসখানেক আগে তিনি চিত্রনির্মাতা মহম্মদ রাসুলুফ ও মোস্তাফা আল আহমুদের অন্যায় গ্রেপ্তারের প্রতিবাদ করতে গেলে তাঁকেও পাঠানো হয় জেলে। বহু বছর যাবদ ইরান দেশের মধ্যে আটকে থাকা পানাহি এখন তিনি বন্দী হলেন সরাসরি ইরানের জেলে।

    এটি পানাহির ২০০৩ সালের একটি সাক্ষাৎকার- অপেক্ষাকৃত কম চর্চিত ক্রিমসন গোল্ড বানানোর পর। তখনো তিনি রাষ্ট্রের হাতে বন্দী হননি- তখনো তিনি ক্যামেরা নিয়ে সোচ্চারে দাপিয়ে বেড়াতে পারছেন ইরানের রাস্তাঘাট। তবু তাঁর ছবিতে, কথায় প্রকাশ পাচ্ছে রাষ্ট্রের দাপট- ক্রাইম ও সেলফ পানিশমেন্টের ভাষ্য। বর্তমানে মাহসা আমিনির রাষ্ট্রীয় হত্যার প্রতিবাদে সরব ইরান- রাস্তার মোড়ে মোড়ে আজাদী- মেয়েরা হিজাব খুলে পুড়িয়ে দিচ্ছে জ্বলন্ত আগুনে। মনে রাখতে হবে এ লড়াই কেবল মাহসা আমিনির জন্যই নয়- এ লড়াই ইরানের সমস্ত মেয়েদের জন্য যাদের কথা বারবার উঠে এসছে পানাহির কথায় ও ছবিতে। ইরানের মেয়েদের উপর নেমে আসা ভায়োলেন্স ও তাদের সোচ্চার প্রতিবাদের এই পরিস্থিতিতে পানাহিকে নিয়ে আরো বেশী বেশী করে কথা বলার প্রয়োজন। এ লড়াই এখন আর কেবল মেয়েদেরই নয়- এ লড়াই সমগ্র ইরানের স্বাধীনচেতা মানুষের লড়াই যারা প্রত্যেকেই রাষ্ট্রের অনুশাসনের হাতে বন্দী- ঠিক পানাহির মতোই।

    “এ এক অদ্ভুত সময়। আমরা না ওরা- পক্ষ বেছে নাও। বিষয় হলো, এই কথা যে কেবল জর্জ বুশ-ই বলছেন তা নয়। আজ আমার দেশেও এমন কথা উঠছে। ছকের বাইরে সামান্য কয়েক পা ফেললেই কন্ঠরোধ করতে উঠেপড়ে লাগছে রাষ্ট্র- নামের পাশে সেঁটে দিচ্ছে লেবেলঃ সমাজবিচ্ছিন্ন- ঘৃণ্য- অর্থপিশাচ- দ্বিচারী- পাষন্ড।
    আমেরিকা আমার আঙ্গুলের ছাপ নিয়ে রাখে, আমার দেশপ্রেমকে ধূলিসাৎ করতে পরিয়ে রাখে হাতকড়া- কারণ আমি ইরান দেশের চিত্রনির্মাতা। আর নিজের দেশ ইরান আমাকে বিশ্বাস করেনা, আমাকে বারবার প্রশ্নের  সামনে ফেলে- কারণ আমি একজন সমাজসচেতন চিত্রনির্মাতা”।
    -জাফর পানাহি

    রিচার্ড পর্টনঃ আমি যদ্দুর জানি ক্রিমসন গোল্ড (২০০৩) ছবিটি এক সত্যিকারের ঘটনার উপর নির্মিত। মূল ঘটনাটির সাথে ফিল্মের গল্পে কতোটা মিল রয়েছে এবং কতোটা নেই- সেই নিয়ে আপনি কি কিছু মন্তব্য করতে চান?

    জাফর পানাহিঃ ফিল্মের সাথে গল্পের মিল কেবল এখানটায়- যেখানে লোকটি সোনার দোকান লুট করতে ঢোকে। আমি ইরানের সামাজিক বাস্তবতার ছবি ধরতে চাইলেও ছবিটি একপ্রকার সত্যি ও মিথ্যের(ফিকশান) খেলা। 

    পর্টনঃ ছবির বেশ খানিক ডিটেইলিং নিশ্চই আপনার করা- যেমন হোসেইনের চরিত্রায়ণ। হোসেইন- ছিনতাইবাজ এবং একইসাথে একজন পিৎজা ডেলিভারীম্যান। পিৎজা ডেলিভারীর প্রয়োজন না পড়লে এই চরিত্রটিকে হয়তো বড়োলোকদের পাড়ায় দেখাই যেতো না। 

    পানাহিঃ যে লোকটা আসলে দোকান লুট করতে এসেছিলো- তার পেশা সম্পর্কে আমি একেবারেই নিশ্চিত ছিলাম না। গল্পে এই পেশার উল্লেখ একপ্রকার অজুহাত বা ন্যারেটিভ এক্সকিউজ বলতে পারেন- যার উপর ভর করে ন্যারেটিভটি খুব সহজেই সমাজের বিভিন্ন স্তরে যাতায়াত করতে পারে এবং দেখতে পারে সেখানে কি কি ঘটছে। হোসেইন এখানে অনুঘটক মাত্র। ওর জন্যেই আমরা শহরের দক্ষিণপ্রান্ত থেকে উত্তরপ্রান্তে অবাধ যাতায়াত করতে পেরেছি। 

    পর্টনঃ এই ছবির চিত্রনাট্য যেহেতু আব্বাস কিয়ারোস্তামির লেখা- ফিল্মের কতোটুকু ওনার ভাবনা এবং কতোটুকু আপনার? নাকি আগাগোড়া চিত্রনাট্যই যোগসাজসের মাধ্যমে তৈরি করা হয়েছে?

    পানাহিঃ সেদিন আব্বাসের ফটোগ্রাফি এগজিবিশান। আমি আর আব্বাস গাড়িতে বসে আছি। উনি বললেন- “তুমি ঐ ছেলেটির গল্প শুনেছো যে সোনার দোকানে লুটপাট করে নিজেই নিজের মাথায় গুলি চালিয়ে দেয়?” আমি কিছুক্ষণের মধ্যেই এগজিবিশান ছেড়ে বেরিয়ে আসি। খানিক ভাবনাচিন্তার পর আব্বাসকে ফোন করে বলি এই গল্পটা থেকে একটা দারুন ছবি হতে পারে যদি ছবির শুরুটা এই ছিনতাই এর দৃশ্য দিয়ে শুরু করা যায়। এরপর থেকে আমাদের ছবি নিয়ে বহু আলোচনা হয়। আমরা পাঁচ থেকে ছয়বার ইরানের উত্তরপ্রান্তে যাই। ইতিমধ্যে আব্বাস ছবিটির চিত্রনাট্য লিখে ফেলেন। তবে স্বভাবতই শ্যুটের সময় হুবহু সেটাকে মেনে চলা হয়নি- গল্পের কিছু অংশে বদল এসছেই। 

    আব্বাস কিয়ারোস্তামি ও জাফর পানাহি

    পর্টনঃ এখানে ফিল্মের কাঠামোটি অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ বলে মনে হয়েছে। ডাকাতি দিয়ে শুরু এবং ঐ একই ডাকাতির দৃশ্য দিয়ে শেষ করবার সিদ্ধান্ত ফিল্মটির একটি শক্তিশালী জায়গা। এবং আপনি একটু আগেই বলছিলেন যে এই ভাবনাটা মূলত আপনারই ছিলো। বেশীরভাগ জায়গায় আমরা হোসেইনের চোখ দিয়েই সমস্ত ঘটনাকে দেখতে থাকি- ছবিটির এই দৃষ্টিভঙ্গীর জায়গাটা অনস্বীকার্য।

    পানাহিঃ একদমই ঠিক ধরেছেন আপনি। এই কারণেই গোটা ছবি জুড়ে আমরা হোসেইনের সাথে সাথেই থাকি। হোসেইন যা দেখেনা- দর্শকও তা দেখেনা। 

    পর্টনঃ আপনি ছবিটি শুরু করতে চেয়েছিলেন ডাকাতির দৃশ্যের স্ট্যাটিক শট দিয়ে- এবং সেটা হোসেইনের পয়েন্ট অফ ভিউ থেকে। 

    পানাহিঃ একদমই তাই। আমি আমার সমস্ত ফিল্মে একজন মানুষের পয়েন্ট অফ ভিউ এর উপরেই জোর দিয়ে থাকি। উদাহরণস্বরূপ একাধিক চরিত্র সম্বলিত দা সার্কেল (২০০০) ছবিটির কথা বলা যেতে পারে। একজন চরিত্র ও তার পয়েন্ট অফ ভিউকে ছেড়ে নতুন চরিত্রে প্রবেশ করার সাথে সাথে আগের পার্স্পেক্টিভকে ছেড়ে আসে ছবিটি। 

    পর্টনঃ আমি লক্ষ্য করেছি আপনার ছবিগুলো খুব সরল সাধারণ ধারণার(কনসেপ্ট) মধ্যে দিয়ে শুরু হলেও তারা তাদের প্রাথমিক স্তরেই নতুন ভাবনাচিন্তার রসদ রেখে যায়।  

    পানাহিঃ একদমই তাই। আপনি দা হোয়াইট বেলুন (১৯৯৬) এবং দা মিরর (১৯৯৭) এর কথাই ভাবুন। ছবি দুটিতে ক্যামেরা কিন্তু ছোটো ছেলেমেয়েগুলোর আইলাইন এবং পয়েন্ট অফ ভিউ ছেড়ে কদাচিৎ দূরে সরে যায়। অবশ্যই ওদের জগতটা বড়োদের জগতের মতো প্রকান্ড নয়। দেখবেন ছবিতে আইলাইন খানিক উঁচুতে উঠে বড়োদের জগতে প্রবেশ করলেই বাচ্চাগুলো হারিয়ে যায়। সরল দৃষ্টিভঙ্গী উধাও হয়ে গেলেই দুনিয়া হয়ে ওঠে আরো কঠিন। ঝুলি থেকে বেরিয়ে পড়ে কঠিন নির্মম সত্য।   

    পর্টনঃ আমি পড়েছি আপনি আলফ্রেড হিচককের ছবি থেকে ভীষণরকমের অনুপ্রাণিত। এবং হিচকক টাইট ফোকাস পয়েন্ট অফ ভিউ নিয়ন্ত্রণের মাস্টার।

    পানাহিঃ হ্যাঁ, বিশ্ববিদ্যালয়ে পড়াকালীন আমি হিচককের সমস্ত ছবি দেখে ফেলেছিলাম। ছবি বানানোর শুরুর দিকে আমি অন্ধভাবে ওনার সম্পাদনার শৈলীকে অনুসরণ করতাম। তবে ওনার মতো করে ছবি বানিয়ে ফেলবার পর একটি বিষয় আমি বুঝতে পারি। ছবি বানানোর কৌশল অত্যন্ত তীক্ষ্ণ হলেও তাদের মধ্যে কোথাও গিয়ে মানবতার অভাব দেখা দিচ্ছে। এমন হৃদয়হীন বাস্তবরহিত ছবি তো আমি বানাতে চাইনি। এরপর আমি ছবির কৌশলের নৈপুণ্যের থেকেও বাস্তবের চিত্র তুলে ধরার প্রতি বেশী মনোযোগী হলাম। আমার কাছে ক্যামেরার গুরুত্ব আর আগের মতো রইলো না। বুঝতে শিখলাম সঠিক গল্প এবং গল্পের ধারণা থাকলে টেকনিকাল জাঁকজমকের জায়গাটা কতোটা গৌণ হয়ে পড়ে। হিচকককে আবিষ্কার করবার পর আমি আবার বুনুয়েল, গোদার এবং নিওরিয়েলিস্ট ছবিকরিয়েদের থেকেও অনুপ্রাণিত হতে থাকলাম।

    পর্টনঃ এই সূত্র ধরে আমি বলবো, আপনার ছবির আঙ্গিকে ক্লাসিকাল স্টাইল এবং একধরণের নিওরিয়ালিস্ট প্রবণতার মধ্যে একটি টেনশান বা টানাপোড়েন চলতে থাকে। 

    পানাহিঃ এটা একেবারেই যে ছবি দেখছে তার দৃষ্টিভঙ্গীর উপর নির্ভর করছে। আমার কাজ ছবি বানানো। এখন সমস্ত ছবি পরিচালকের ছবিতেই তাদের পূর্ববর্তী ছবিকরিয়েদের প্রভাব রয়েছে আবার একইভাবে পরবর্তী ছবি করিয়েদের ছবিতে বর্তমান পরিচালকদের প্রভাব থাকবে। এখন অন্য পরিচালকদের থেকে প্রভাবিত হওয়ার অর্থ এই নয় যে তাদের স্টাইলকে টুকে ফেলা হচ্ছে- বরং তাদের কাজ থেকে অনুপ্রাণিত হয়ে নির্মিত হচ্ছে নিজস্ব ছবি বানানোর ভাষা ও শৈলী। 

    পর্টনঃ আপনার অন্যান্য ছবিতে যেভাবে প্রচুর মহিলা চরিত্রদের দেখা যায়- ক্রিমসন গোল্ডে তেমন দেখা যায় না। কিন্তু ছবির মধ্যে মহিলাদের নিয়ে বহু কথাবার্তা ও চর্চা হতে থাকে। এটা কি তাদের পরোক্ষভাবে দেখবার কোনো স্ট্র্যাটেজি? এবং আমি এর সাথে জানতে চাইবো ছবির অত্যন্ত ধনী চরিত্র পোরাং-এর এই সাংঘাতিক মিসোজিনির উৎসটাই বা কি।

    পানাহিঃ হ্যাঁ- আমার মনে হয় আপনি স্ট্র্যাটেজির বিষয়টা ঠিকই ধরেছেন। পোরাং তার কাছে আসা মহিলাটিকে বেশ্যা বলে চিহ্নিত করে- কিন্তু বলাই বাহুল্য মহিলাটি বেশ্যা নন যেহেতু তার বিবাহের সম্ভাবনার কথাও উল্লেখ করে পোরাং। ইসলাম ধর্মের নিয়ম অনুযায়ী ছেলে ও মেয়েদের ঘনিষ্ঠতার পূর্বেই বিবাহের প্রয়োজন। পোরাং দীর্ঘকাল আমেরিকায় থাকবার দরুন ইরানের এই ধর্মীয় নিয়মটি ঠিক বুঝে উঠতে পারেনা।

    পর্টনঃ আপনার ছবি মূলত তেহরানের শহুরে জীবনকে কেন্দ্র করে তৈরি। শ্রেণী বিভাজনের ব্যাপারটির উপর নির্দিষ্টভাবে ফোকাস করার জন্যই কি আপনার এই প্রেক্ষাপটটি বাছবার প্রয়োজন ছিলো? 

    পানাহিঃ কেবল শ্রেণী বিভাজনের সূত্র ধরে দেখা হলে ছবিটিকে একভাবে দেখা হবে- এবং এই দেখার পরিপ্রেক্ষিতটি বেশ সীমিত। কেননা আমি লক্ষ্য করেছি প্রাচ্যের লোকজন ধনী গরীবের বৈষম্যের থেকেও হোসেইনের অপমানিত হওয়ার জায়গাটি নিয়ে বেশী চিন্তিত। উঁচু শ্রেণীর মানুষদের নিয়ে হোসেইনের বিশেষ কোনো সমস্যা ছিলো না। সে চাইলে, ধনী লোকটির বাড়িতেও ডাকাতি আসতে পারতো। কিন্তু দোকানের মালিক তাকে ফ্যান্সি গয়নার দোকানে ঢুকতে বাধা দিলে সে অত্যন্ত অপমানিত বোধ করে। আসলে আমি একমাত্র সমাজের শ্রেণীবিভাজন নিয়ে কথা বলবো বলেই ছবিটি করেছি এমন নয়- বরং আমি দেখাতে চেয়েছি প্রত্যেক শ্রেণীরই কিছু নিজস্ব সমস্যা রয়েছে।  

    পর্টনঃ অর্থাৎ, সোনার দোকানীর অপমানই হোসেইনের এই ব্রেকডাউনের মূল কারণ  হিসেবে কাজ করেছিলো…

    পানাহিঃ  অবশ্যই সেটা ওর ব্রেকডাউনের একটা অন্যতম জরুরী কারণ। তবে এইটিই একমাত্র নয়। এর সাথে হোসেইনের সামাজিক জীবন জড়িয়ে থাকতে পারে। এবং এর জন্য অন্যান্য কারণ থাকাও অসম্ভব নয়। আসলে ইরানের ছবি যেকোনো বিষয়েরই নির্দিষ্ট উত্তর না দিয়ে তাকে দর্শকদের ভাবনার জন্য খুলে রাখতে চায়। যাতে নিজেদের জীবনবোধ এবং বোঝাপড়ার ক্ষেত্র থেকে দর্শকেরা নিজেদের মতো ভেবে নিতে পারে- তৈরি করে নিতে পারে নিজস্ব ভার্শান। এইটিই বোধ হয় হলিউড ছবির সাথে ইরানি ছবির মূল পার্থক্য।

    ক্রিমসন গোল্ড (২০০৩)

    পর্টনঃ ছবির শেষে এসে এই ওপেন এন্ডেড ন্যারেটিভ এর ধরণটি আরো স্পষ্ট হয়ে যায়। ধনী লোকটির বাড়িতে হোসেইনের ঘুরে বেড়ানো আর তারপরেই দোকানে চুরি করবার সাথে কোনো আপাত সংযোগ খুঁজে পাওয়া যায় না। দর্শককেই ঠিক করে নিতে হয় ঠিক কি ঘটেছিলো এই দুই সিকোয়েন্সের মাঝখানে। 

    পানাহিঃ হ্যাঁ আসলে আমার মনে হয়না ন্যারেটিভের এক পর্যায় থেকে অপর পর্যায় পৌঁছোনোর কোনো নির্দিষ্ট কারণ ব্যাখ্যার প্রয়োজন আছে বলে। ধনী লোকটির বাড়ির পুলে ঝাঁপ দিয়ে হোসেইনের নিজেকে শুদ্ধ মনে হয় এবং তারপরেই সে সিদ্ধান্ত নিয়ে ফেলে দোকানে ডাকাতি করবার। কিন্তু সে জলে ঝাঁপ দেওয়ার পরেই ডাকাতি করতে গেলো কেন- এর কোনো উত্তর হয়না।

    পর্টনঃ এই শুদ্ধিকরণের ব্যাপারটি নিয়ে একটু বলবেন? জলে ডুব দিয়ে হোসেইন নিজেকে শুদ্ধ মনে করলো কেন বলছেন?

    পানাহিঃ জল শুদ্ধতার প্রতীক। জলে ঝাঁপ দেওয়ার পর হোসেইনের মনে হলো সে পুরোনো গ্লানি থেকে মুক্ত শুদ্ধ নতুন এক মানুষ। এবং এই নতুন মানুষটি নতুন সিদ্ধান্ত নিতে সক্ষম। এই বিষয়টি যেমন ধর্মীয় প্রেক্ষিত থেকে সত্য- তেমন সত্য ভৌগলিক অধর্মীয় প্রেক্ষিত থেকেও। জল থেকে উঠে হোসেইন কোনোকিছু স্পর্শ অবধি করেনা, কেবল অপেক্ষা করতে থাকে সূর্যোদয়ের। মূল চিত্রনাট্যের একটি জায়গায় ছিলো গয়নার দোকানি তার নাতিকে স্কুলে দিয়ে এলে হোসেইন তার পিছু নিচ্ছে। এই দৃশ্যটি শ্যুট করা হয়, কিন্তু গোটা ছবির নিরিখে একে অপ্রয়োজনীয় মনে হওয়ায় পরে আমি বাদ দিয়ে দেওয়ার সিদ্ধান্ত নিই।  

    পর্টনঃ আপনি আপনার ছবির জন্য বেশীরভাগ সময়েই অপেশাদার অভিনেতাদের দিয়ে অভিনয় করান। হোসেইন এর চরিত্রে যিনি অভিনয় করেছেন আমি যদ্দুর জানি তিনি স্ক্রিৎজোফ্রেনিক ছিলেন।

    পানাহিঃ হ্যাঁ। বেশীরভাগ ক্ষেত্রেই আমি অপেশাদার অভিনেতাদের নিয়ে কাজ করে থাকি। হোসেইনের চরিত্রের অভিনেতা বাস্তবেও একজন পিৎজা ডেলিভারিম্যান। ওনাকে ছবিটি করবার কথা বলায় উনি প্রথমে রাজি হননি। আমরা মাসখানেক অপেক্ষা করে ওনার ভাইয়ের সাথে কথা বলি যিনি নিজে একজন ডাক্তার। শেষপর্যন্ত উনিই হোসেইনকে এই চরিত্রে অভিনয় করবার জন্য রাজি করান। 

    পর্টনঃ এমন মানসিক ভারসাম্যহীন লোকের সাথে কাজ করাটা নিশ্চই খুব সহজ ছিলো না?

    পানাহিঃ ভীষণ ভীষণ শক্ত ছিলো। ওনার বিবিধ সমস্যার জন্য মাঝেমাঝেই ছবির শ্যুটিং বন্ধ করে দিতে হতো। এক এক সময় পরিস্থিতি এতোটাই হাতের বাইরে চলে যায় যে আমি দুই তিনবার ছবির প্রজেক্টটিকে বাতিল করবার কথা অবধি ভেবে ফেলেছিলাম। কিন্তু আবার সেই ভাবনায় জল ঢেলে আমি নতুন উদ্যমে শ্যুট শুরু করি। এই করতে করতে একটা সময় বুঝতে পারলাম ওনাকে কয়েকটি দৃশ্যে রাখা কিছুতেই সম্ভব হচ্ছেনা- তা মূলত ওনার অসুস্থতার জন্যেই। আমি ঠিক করি যে আমরা যদি ওর পয়েন্ট অফ ভিউ এর ওপর পুরোপুরি মনোনিবেশ করি, সেক্ষেত্রে মাঝেসাঝে দর্শকের ওঁকে না দেখলেও চলবে। হোসেইনের জন্য আমরা ফিল্মের দৃশ্যগুলিকে ধারাবাহিকভাবে শ্যুট করছিলাম। এতে করে আদপে ওর পয়েন্ট অফ ভিউ পেতে সুবিধাই হয়েছে। 

    পর্টনঃ আপনি কি সাধারণত স্ক্রিপ্টের ধারাবাহিকতা বজায় রেখেই শ্যুট করেন?

    পানাহিঃ হ্যাঁ, কেননা বেশীরভাগ ক্ষেত্রেই আমার ছবিতে অপেশাদার অভিনেতারা কাজ করে থাকেন। সিকোয়েনশিয়ালি শ্যুট না করলে তাদের চরিত্রের মধ্যে থাকতে অসুবিধে হয়। তবে লোকেশান শ্যুটিং বা রি-শ্যুটিং এর ক্ষেত্রে সবসময় সিকোয়েন্সের পর সিকোয়েন্স বজায় রেখে শ্যুট করা সম্ভব হয়না।

    পর্টনঃ পেশাদার অভিনেতাদের দিয়ে কাজ করালে নিশ্চই শ্যুটিং স্টাইল খানিক ভিন্নপ্রকার হতো। 

    পানাহিঃ তা তো হতোই। এইক্ষেত্রে বেশীরভাগ সময় আমরা অভিনেতাদের সম্পূর্ণ চিত্রনাট্য হাতে দিইনা। তাই তারা বুঝে উঠতে পারেনা তাদের পরেরদিন ঠিক কি করতে হবে। দর্শকের মতো অভিনেতারাও গল্পটিকে অনুসরণ করতে থাকে। তবে অপেশাদার অভিনেতাদের মধ্যে একমাত্র হুসেনের ক্ষেত্রেই আমি সম্পূর্ণ চিত্রনাট্যটি আগেভাগে দিয়ে রেখেছিলাম। আসলে ওর অসুস্থতার জন্য আমি ভয়ে ভয়ে থাকতাম- আমার মনে হতো কোনো একটা যুক্তি খাড়া করে ও ছবি ছেড়ে চলে যাবে। তাও আগে থেকে হাতে স্ক্রিপ্ট পেয়ে গেলে হয়তো সে শান্ত থাকতে পারে। যদিও চিত্রনাট্যটি আদপেই হোসেইনের পছন্দ হয়নি। 

    পর্টনঃ শ্যুটে আপনি যে লাইনগুলো দিতেন- হোসেইন কি সেগুলোর ওপরেই কাজ করতো নাকি সেগুলোকে নিজের মতো করে ইম্প্রোভাইজ করে নিয়েছিলো?

    পানাহিঃ কখনো কখনো স্ক্রিপ্টে যা যা লাইন ঠিক তাই তাই সে ব্যবহার করতো আবার কখনো কখনো সম্পূর্ণটা ভুলেও যেতো। ওর এই খামখেয়ালী ব্যবহারকে আমরা চরিত্রের মধ্যে নিয়ে আসবার চেষ্টা করছিলাম। 

    পর্টনঃ ‘ক্রিমসন গোল্ড’ নামটি থেকে খুব বেশী কিছু স্পষ্ট হয়না। আপনি কি ফিল্মের এই টাইটেলটি নিয়ে কিছু বলতে চান?

    পানাহিঃ ছবিটা দেখবার পর দর্শক যাতে ‘ক্রিমসন গোল্ড’ নামটা নিয়ে ভাবনাচিন্তা করে তার জন্যই মূলত এই টাইটেলের ব্যবহার। ভেবে দেখুন হোয়াইট বেলুন ছবিটিতেও কিন্তু কোথাও সাদা রঙের বেলুন দেখতে পাওয়া যায় না। কোনো কোনো সময় আমার ফিল্মের টাইটেল গুলো ব্যঞ্জনাধর্মী হয় আবার কোনো কোনো সময় তা হয়না। ‘গোল্ড’ অর্থাৎ স্বর্ণ সম্পত্তির প্রতীক আবার ‘ক্রিমসন’ অর্থাৎ লাল রঙ প্রতীক রক্তের। দর্শককে তাই আগেভাগেই বলে রাখা হচ্ছে, ছবিটির গল্পে বিত্ত এবং রক্ত- এই দুইই আশা করতে পারেন। 

    ছবিটির একটি পোস্টার

    পর্টনঃ ধনী লোকটির বাড়িতে গিয়ে কিছু লাল দাগ দেখে হোসেইন প্রথমে তা রক্ত ভাবলেও পরে বোঝে যে ওইগুলো আসলে নেল পালিশের দাগ। এইটিও কি দর্শকের সাথে মশকরা করবার জন্যই করেছেন?

    পানাহিঃ একদমই তাই!

    পর্টনঃ আপনার ছবি দেখে মনে হয় বন্ধ দরজার ওপারে কি চলছে তার সম্বন্ধে নানান ভাবনাচিন্তা উসকে দিয়ে আপনি মজা পান। যেমন একটি দৃশ্যে হোসেইন এবং ধনী লোকটিকে আমরা বন্ধ দরজার এপার থেকে ছায়ার মধ্যে দিয়ে দেখি, আবার একইভাবে অন্য এক দৃশ্যে হোসেইন এবং সেনাবাহিনীর ছেলেটি বন্ধ জানলার কাচে এক হাউজপার্টির ছায়া দেখতে থাকে। যে পার্টি ইরানে বে আইনী- তা নিয়ে দুজনের মধ্যে কিছু কথাবার্তা হয়। অর্থাৎ, আপনার ছবিতে প্রাইভেট এবং পাবলিক এই স্পেস দুটির মধ্যে ফাটল ধরানোর চেষ্টা নিশ্চই এক অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ জায়গা।

    পানাহিঃ ইরানের জীবনে এটি একটি সত্যিকারের সমস্যা। ছেলেমেয়েদের পার্টি করতে চাওয়া মানে নিজেদের বাড়ি বয়ে বিপদ ডেকে আনা। এখানে হোসেইন ন্যারেটিভ ডিভাইস হিসাবে কাজ করে যার মাধ্যমে আমরা এই সমস্যাটিকে মেলে ধরবার সুযোগ পাই। ফ্ল্যাটের নীচে দাঁড়িয়ে থাকা হোসেইন এবং সেনার ছেলেটির চাইলেও এই পার্টিতে ঢুকতে পারবেনা। তারা কেবল বাইরে দাঁড়িয়ে দেখতে পারবে- কেননা ওরা জানে ওই জগতটা ওদের জন্য নয়। 

    পর্টনঃ সেইটা কি মূলত ওদের সামাজিক অবস্থানের জন্য? 

    পানাহিঃ কিছুটা তো অবশ্যই তাই। তাছাড়াও ইরানের চিত্রপরিচালকেরা ওইধরনের পার্টির দৃশ্য ভিতর থেকে শ্যুট করবার অনুমতি পান না। তাই আড়াল করে পর্দার ছায়ার মধ্যে দিয়ে শটগুলি নেওয়া হয়েছে। পার্টি করাই ইরানে একপ্রকার ক্রাইম। 

    পর্টনঃ কিন্তু ইরানে তো এমন পার্টি হয়েই থাকে!

    পানাহিঃ হ্যাঁ হয়ে থাকে। তবে তার উলটো পিঠ-ও রয়েছে। মাত্র দু হপ্তা আগের ঘটনা বলি। শহরের এক যুগল পার্টি করে ফিরছিলো। ফেরার রাস্তায় পুলিশ তাদের পিছু নেয় এবং পার্টি করবার অপরাধে সটান গুলি করে। ছেলেটি মারা যায়। 

    পর্টনঃ সেক্ষেত্রে আপনার সত্যিকারের পার্টি শ্যুট করতে না পারবার সীমাবদ্ধতা নান্দনিক একটি সম্ভাবনার দিক খুলে দেয়। আয়রনিকালি, একে আমরা ‘এস্থেটিক অ্যাডভান্টেজ’ বলতে পারি। এই অ্যাডভান্টেজ-এর জন্যই বোধ হয় ছবিটির নাটকীয় প্রভাব অনেক বেশী বলিষ্ঠ ও আবেদনপূর্ণ হয়ে ওঠে। 

    পানাহিঃ ঠিকই ধরেছেন। যদি কোনো ছবির প্রয়োজনে প্রেমিক প্রেমিকার ঘনিষ্ঠতা ব্যক্ত করতে হয়- আমি তা সরাসরি স্ক্রিনে না দেখাতেই অধিক স্বচ্ছন্দ বোধ করবো। দরজার ভিতর প্রেমিক প্রেমিকা থাকলে ক্যামেরাকে রেখে দেবো বন্ধ দরজার এপারে। আমার মতে, এর সিনেম্যাটিক প্রভাব অনেকখানি বেশী।  

    (তেহরানের ক্রাইম অ্যান্ড পানিশমেন্ট এবং ক্রিমসন গোল্ড (২০০৩) ছবিটিকে কেন্দ্র করে জাফর পানাহির সাথে রিচার্ড পর্টনের সাক্ষাৎকার।)

    উৎসঃ Cinema Scope No 17(January 12, 2003): 9-13, Reprinted by Permission of Andrew Tracy, Managing Editor, Cinema Scope.
    Jafar Panahi Interviews, Edited by Drew Todd, University Press of Mississippi/Jackson)

  • হোয়াট ইজ্ টু বি ডান / জঁ-লুক গোদার

    হোয়াট ইজ্ টু বি ডান / জঁ-লুক গোদার

    [১৯৬৮ সালের মে মাসে ফ্রান্স শহরের ছাত্র আন্দোলন সংস্কৃতির আর পাঁচটা ক্ষেত্রের মতোই সিনেমারও সর্বস্ব ধরে ঝাঁকুনি দিয়েছিল। প্রচলিত মূলধারার ছবির বিকল্প বিষয় এবং আঙ্গিক অনুসন্ধান করাই শুধু নয়, বরং স্বতন্ত্র বিকল্প পরিসর, যেখানে চলচ্চিত্রনির্মাণ থেকে শুরু করে প্রদর্শন পর্যন্ত গোটা প্রক্রিয়াটাই সংযুক্ত হয়ে গেছিল সেই যুগের বৈপ্লবিক রাজনীতির সঙ্গে। ষাটের দশকের শেষ প্রান্তে দাবানলের মতো সারা পৃথিবীতে যখন প্রতিষ্ঠান এবং রাষ্ট্রব্যবস্থার বিরূদ্ধে বিদ্রোহ ছড়িয়ে পড়ছে, তখন যে কোনো রাজনৈতিক, সাংস্কৃতিক, কিংবা শৈল্পিক দলিলেই যে প্রতিসংস্কৃতি নির্মাণের নাছোড় আকাঙ্ক্ষা উপচে পড়বে, তা বুঝে ফেলা খুব কঠিন কাজ নয়। 

    বলা বাহুল্য, জঁ-লুক গোদার একমাত্র চিত্রপরিচালক নন, যিনি এই বিকল্প সংস্কৃতি নির্মাণের রাজনীতিতে সক্রিয়ভাবে অংশগ্রহণ করেছিলেন। কিন্তু গোদারের নামটা এই প্রসঙ্গে অত্যন্ত উল্লেখযোগ্য – কারণ একমাত্র না হলেও গোদার বৈপ্লবিক ছবি করিয়েদের মধ্যে সবচেয়ে বিখ্যাত চিত্রপরিচালক, যিনি ১৯৫৯ থেকে ১৯৬৭ পর্যন্ত পনেরোটি পূর্ণদৈর্ঘ্যের চলচ্চিত্র নির্মাণ করেও (যার মধ্যে অধিকাংশই প্রথম সারির আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবে পুরষ্কারপ্রাপ্ত) প্রথাগত চলচ্চিত্র নির্মাণের পথ থেকে সরে আসলেন। ১৯৬৭ সালে নির্মিত উইকেন্ড ছবিটির শেষ টাইটেলে দেখানো হয় ‘ফিন দে সিনেমা’ – এন্ড অফ সিনেমা! অতএব সক্রিয় মাওবাদী রাজনীতিতে অংশগ্রহণকারী জঁ-লুক গোদার বিপ্লবের দ্বারপ্রান্তে সিনেমার সমাপ্তি ঘোষণার স্পর্ধা দেখান (কারওর মনে পড়তে পারে ১৯৬৮ সালের কান চলচ্চিত্র উৎসব বন্ধ করে দেওয়ার সময় চিৎকার করে বলা তাঁর কথাগুলো – ‘স্টুপিড লোকজন! আমরা এখানে ছাত্র ধর্মঘট আর সলিডারিটি নিয়ে কথা বলছি, আর তোমরা ক্লোজ আপ ট্র্যাকিং শট নিয়ে পড়ে আছো!’)

    ১৯৬৮র কান চলচ্চিত্র উৎসবে জঁ-লুক গোদার, সঙ্গে দেখা যাচ্ছে ফ্রাসোঁয়া ত্রুফোকেও।

    ১৯৬৮ সালেই সহকর্মী জঁ পিয়ের গোরা-কে নিয়ে গোদার তৈরী করেন যিগা ভের্তভ গোষ্ঠী, যা প্রখ্যাত সোভিয়েত ফিল্মমেকারের নাম থেকে অনুপ্রাণিত। প্রাভদা (১৯৭০), উইন্ড ফ্রম দ্য ইস্ট (১৯৭০), স্ট্রাগলস ইন ইটালি (১৯৭০) জাতীয় ছবিগুলো চলচ্চিত্রভাষার দিক থেকে মূলধারার ছবির উদ্দেশ্যে আক্রমণাত্মক তো বটেই – কিন্তু তার চেয়েও জরুরি তার রাজনৈতিক আঙ্গিক – তারা চলচ্চিত্র হওয়ার থেকেও রাজনৈতিক কর্মকাণ্ডে উৎসর্গীকৃত হতে যেন বেশী আগ্রহী (সংশ্লিষ্ট ম্যানিফেস্টোর ৩৫ নং পয়েন্ট দ্রষ্টব্য)। যে ম্যানিফেস্টো-টি (যার নাম লেনিনের বিখ্যাত বইয়ের নামে) আমরা কাউন্টার শট-এর পক্ষ থেকে তর্জমা করার জন্য বেছে নিয়েছি, সেখানে গোদার একদিকে যেন তাঁদের সেই পর্বের কাজের ব্লু-প্রিন্ট রচনা করার চেষ্টা করেছেন, যেখানে মার্ক্সবাদী বৈপ্লবিক প্রক্রিয়ায় চলচ্চিত্র নির্মাণ প্রক্রিয়ার নাছোড় অনুসন্ধান জারি রয়েছে; অন্যদিকে মার্ক্সবাদের দান্দ্বিক কাঠামোকে আশ্রয় করে তিনি যেন চলচ্চিত্রতত্ত্বে অনুপ্রবেশ করার চেষ্টা করছেন, যেখানে অর্থনীতি এবং রাজনীতি ছবির আঙ্গিক নির্ধারণের প্রধানতম হাতিয়ার হয়ে উঠছে। 

    তারপর কেটে গেছে বহু যুগ, আক্ষরিক অর্থেই তার পরিমাপ পাঁচ দশক – অর্ধেক শতাব্দী। আর পাঁচটা বৈপ্লবিক গোষ্ঠীর মতোই যিগা ভের্তভ গোষ্ঠীও ভেঙে গেছে কয়েক বছরের মধ্যেই। জঁ-লুক গোদার আবার নিজেকে পাল্টে ফেলতে চেয়েছেন, চলচ্চিত্রভাষা নিয়ে নাছোড় পরীক্ষা-নিরীক্ষা চালিয়ে গেছেন জীবনের শেষ চলচ্চিত্র পর্যন্ত। কাউন্টার শট-এর পক্ষ থেকে আমরা যখন এই তর্জমা করার সিদ্ধান্ত নিই, তখনও জানতাম না পত্রিকা প্রকাশের দুই দিন আগে খবর পাবো, বৃদ্ধ গোদার, তাঁর নিজের ভাষায় ‘exhausted’ হয়ে স্বেচ্ছামৃত্যুর পথ বেছে নেবেন। কাউন্টার শট-এর সঙ্গে যুক্ত প্রায় প্রত্যেকের তো বটেই, এ পত্রিকার সম্ভাব্য পাঠকেরও বৃহৎ অংশ হয়তো এই শিল্পীর চিন্তা ভাবনায় জীবনের কোনো না কোনো সময় উত্তেজিত হয়েছেন – এবং সে উত্তেজনার প্রাথমিক ক্ষেত্রটা আবিষ্কার এবং অনুসন্ধানের পথে গ্রথিত। যখনই কেউ চলচ্চিত্রের চেনা পরিসরে খানিক ‘exhausted’ হয়ে গিয়ে অন্য কিছু অনুসন্ধান করতে চাইবেন, তিনি জানতে পারবেন তাঁর কাজের সঙ্গী কমরেড ছিলেন ৯২ বছরে স্বেচ্ছামৃত এক টগবগে তরুণ, যিনিও এই ঠিক একই কাজে – চলচ্চিত্রের নতুন ভাষার সন্ধান – আজীবন নিয়োজিত থেকেছেন। 

    আমাদের পত্রিকার ‘নতুন সিনেমার সন্ধানে’ বিভাগটিতে আমরা খতিয়ে দেখতে চাই – নিরন্তর সমালোচনামূলক (যার প্রতিশব্দ নিন্দে নয়) দৃষ্টিভঙ্গির মাধ্যমে চলচ্চিত্রের নতুন কোনো ভাষা খুঁজে পাওয়া সম্ভব কিনা। তাই সেই অনুসন্ধানের প্রথম লেখা হিসেবে রইল অর্ধশতাব্দী আগেকার এই ম্যানিফেস্টো – যা তার মতো করে সেই উত্তাল সময়ে ঠিক এই কাজটিই করেছিল। রাজনীতি আর সিনেমার মিশেলে কতটা সফল সেই নিরীক্ষা, মে ১৯৬৮ সফল না ব্যর্থ, উত্তর-বিশ্বায়নের যুগে পুঁজিবাদ আদৌ আর বিকল্প পরিসর তৈরী করার অবকাশ রাখে কিনা, সেইসব সামাজিক-রাজনৈতিক-তাত্ত্বিক তর্ক তো চলতে থাকবেই। আপাতত থেকে যাক বুলেটের মতো ৩৯ পয়েন্টের এই দলিল। ]

    যিগা ভের্তভ গোষ্ঠী নির্মিত ব্রিটিশ সাউন্ডস ছবির পোস্টার

    হোয়াট ইজ টু বি ডান!

    [মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র থেকে প্রকাশিত ‘আফটারইমেজ’ পত্রিকায় ১৯৭০ খ্রিস্টাব্দে লেখাটি প্রথম ইংরেজি ও ফরাসি ভাষায় প্রকাশিত হয়] 

    ১. আমাদের অবশ্যই রাজনৈতিক ছবি বানাতে হবে। 

    ২. আমাদের অবশ্যই রাজনৈতিক প্রক্রিয়ায়  ছবি বানাতে হবে। 

    ৩. ১ এবং ২ পরস্পরবিরোধী এবং দুনিয়ার দু’টি বিপরীত মতাদর্শের অন্তর্গত। 

    ৪. ১ দুনিয়ার ভাববাদী ও অধিবিদ্যক মতাদর্শের প্রতিনিধিত্ব করে।

    ৫. ২ দুনিয়ার দ্বন্দ্বমূলক ও মার্ক্সবাদী মতার্দশের প্রতিনিধিত্ব করে। 

    ৬. মার্ক্সবাদের সংগ্রাম ভাববাদের বিরুদ্ধে আর দ্বন্দ্বমূলক বস্তুবাদের ক্ষেত্রে যাবতীয় অধিবিদ্যক তার প্রতিদ্বন্দ্বী। 

    ৭. এই লড়াই প্রাচীনের সঙ্গে নবীনের; নতুন এবং পুরোনো চিন্তাধারার। 

    ৮. মানুষের সামাজিক অস্তিত্ব তাদের চিন্তার গতিপথ নির্ধারণ করে। 

    ৯. প্রাচীন এবং নবীনের মধ্যে চলতে থাকা দন্দ্ব হল সমাজের বিভিন্ন শ্রেণীর মধ্যবর্তী দন্দ্বের প্রকাশ।  

    ১০. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ হল বুর্জোয়া শ্রেণীর অংশীদার হয়ে থেকে যাওয়া।

    ১১. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ সমাজের শ্রমজীবী সর্বহারা শ্রেণীর অবস্থান গ্রহণে সক্ষম হওয়া। 

    ১২. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ কোনো পরিস্থিতিকে বর্ণনা করা। 

    ১৩. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ নির্দিষ্ট পরিস্থিতির মূর্ত বিশ্লেষণ করা। 

    ১৪. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ ব্রিটিশ সাউন্ডস নির্মাণ করা। 

    ১৫. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ ইংলিশ টেলিভিশনে সেই ব্রিটিশ সাউন্ডস সম্প্রচারের জন্য সংগ্রাম করা। 

    ১৬. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ বস্তুজগতের নৈর্ব্যক্তিক নিয়মকানুন বুঝতে পারা, যাতে তাকে ব্যাখ্যা করা সম্ভব হয়। 

    ১৭. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ বস্তুজগতের নৈর্ব্যক্তিক নিয়মকানুন বুঝতে পারা, যাতে তাকে সক্রিয়ভাবে পরিবর্তন করা যায়। 

    ১৮. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ এই দুনিয়ার দৈন্য বিবৃত করা।

    ১৯. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ সংগ্রামরত মানুষকে দেখাতে পারা। 

    ২০. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ সমালোচনা এবং আত্ম-সমালোচনাকে হাতিয়ার করে ১-কে আক্রান্ত তথা ধ্বংস করা। 

    ২১. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ যাবতীয় ঘটনার ‘সম্পূর্ণ’ দর্শন নির্মাণ করা, যাকে সত্য বলে ধরে নেওয়া হয়। 

    ২২. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ আপেক্ষিক সত্যের নামে ক্রমাগত পূর্ণ হয়ে চলা এই পৃথিবীর ছবিকে ভঙ্গুরভাবে প্রদর্শন না করা। 

    ২৩. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ কোনো বিষয় কীভাবে ও কতখানি বাস্তব তা বলা। (ব্রেশ্‌ট) 

    ২৪. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ সমস্ত বিষয় বাস্তবিক কীরকম সেইটা বলা। (ব্রেশ্‌ট) 

    ২৫. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ শ্যুট করার আগেই ছবি এডিট করা, শ্যুটিং চলতে চলতে ছবি বানানো, এমনকি শ্যুটিং শেষ হয়ে গেলেও নির্মাণ প্রক্রিয়া জারি রাখা। (যিগা ভের্তভ) 

    ২৬. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ প্রযোজনার আগে ছবির বন্টনে মাথা ঘামানো।   

    ২৭. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ বন্টনের আগে ছবি প্রযোজনা করা, এমনভাবে প্রযোজনা করতে শেখা যেখান থেকেই বন্টনব্যবস্থা নির্ধারিত হয়, যেভাবে রাজনীতি অর্থনীতিকে নির্ধারণ করে। 

    ২৮. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ সেই ছাত্রদের ফিল্ম করা, যারা লেখেঃ ইউনিটি – স্টুডেন্টস – ওয়ার্কার্স। 

    ২৯. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ যে পরস্পর বিরোধী শক্তির মধ্যে ঐক্য প্রতিষ্ঠার চেষ্টা চালানো (লেনিন) যাতে জানা যায়, যে এই দুই আসলে এক।  

    ৩০. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ দৃশ্য (ইমেজ) আর শব্দ (সাউন্ড) দিয়ে সমাজের শ্রেণীসংঘাতকে পাঠ করা। 

    ৩১. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ উৎপাদন আর উৎপাদক শক্তির পারস্পরিক সম্পর্কের দ্বন্দ্বকে পাঠ করা 

    ৩২. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ কোনো মানুষ কোন অবস্থানে অবস্থিত, তা জানার স্পর্ধা রাখা; তার ইতিহাস, উৎপাদন ব্যবস্থায় তার অবস্থান সম্পর্কে সম্যক জ্ঞান অর্জন করা, যাতে তাকে পরিবর্তন করা যায়।   

    ৩৩. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ বৈপ্লবিক সংগ্রামের ইতিহাস জেনে তার দ্বারা কৃতসংকল্প হওয়া। 

    ৩৪. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ বৈপ্লবিক সংগ্রাম ও তার ইতিহাসকে মন্থন করে বৈজ্ঞানিক জ্ঞান নির্মাণ করা। 

    ৩৫. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ এ কথা উপলব্ধি করা যে চলচ্চিত্র নির্মাণ আসলে এক গৌণ কর্মকান্ড; বিপ্লবের সামগ্রিক ব্যাপকতায় তার ভূমিকা একটা ছোট্টো পেরেকের চাইতে বেশি নয়। 

    ৩৬. ২-এর বাস্তবায়নে দৃশ্য (ইমেজ) আর শব্দ (সাউন্ড) যেন কামড়ে ধরার জন্য দাঁত আর ঠোঁটের মতোই অপরিহার্য হয়ে ওঠে।   

    ৩৭. ১-এর বাস্তবায়নের অর্থ কেবল চোখ-কান খুলে সজাগ থাকা। 

    ৩৮. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ কমরেড কিয়াং জিং-এর রিপোর্ট পড়া। 

    ৩৯. ২-এর বাস্তবায়নের অর্থ বিপ্লবী হয়ে ওঠা।

    ছবি নির্দেশিকাঃ প্রচ্ছদের ছবি ফার ফ্রম ভিয়েতনাম (১৯৬৭) নামক অ্যান্থলজি ফিল্মের একটি ফ্রেম। ‘৬৮র কান চলচ্চিত্র উৎসবে গোদারের ছবিটি নেওয়া হয়েছে টু ইন দ্য ওয়েভ (২০১০) তথ্যচিত্র থেকে।


  • অতিয়র / জঁ রেনোয়া

    অতিয়র / জঁ রেনোয়া

    ১৯৬৩ সালে হলিউডে থাকাকালীন সমালোচক লুইস স্কোরেচকি (ছদ্মনাম জঁ-লুই নোমস) বিশ্ববরেণ্য ফরাসি পরিচালক জঁ রেনোয়া-র (১৮৯৪-১৯৭৯) একটি সাক্ষাৎকার নেন। এর পরের বছর মে মাসে সাক্ষাৎকারটি প্রকাশিত হয় বিখ্যাত ফরাসি ফিল্ম জার্নাল কাহিয়ে দু সিনেমা-য়– সেখানে তার শিরোনাম ছিল ‘Propos rompus’। এর একটি বিশেষ অংশ এখানে উদ্ধৃত করা হল। পঞ্চাশের দশক থেকেই কাহিয়ে দু সিনেমার পাতায় এবং ফরাসি সিনেফিল জগতে ‘অতিয়র’ (auteur) নিয়ে যে আলোচনা ও তর্ক-বিতর্কের জল গড়াতে শুরু করেছিল, সেটা ষাটের দশক নাগাদ আটলান্টিকের এপারেও এসে পৌঁছয়। খানিকটা ফরাসি লেখালিখির সূত্র ধরেই চ্যাপলিন, ওয়েলস, হিচকক, স্যামুয়েল ফুলার প্রমুখকে অতিয়রের মর্যাদা দেওয়া যায় কিনা, সেই নিয়ে তুমুল বাগবিতন্ডা শুরু হয়েছিল মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের পত্রপত্রিকায়, যার মধ্যে সবচেয়ে স্মরণীয় হয়ে আছে ফিল্ম কোয়ার্টারলি জার্নালে সমালোচক অ্যান্ড্রু সারিস এবং পলিন কেইলের বাগযুদ্ধ। জঁ রেনোয়ার সাক্ষাৎকারের একটি বিশেষ অংশ- যেটা এখানে উদ্ধৃত করা হল- সেখানে রেনোয়া এই বিতর্কিত বিষয় নিয়ে তাঁর নিজস্ব মত জানিয়েছেন। উল্লেখযোগ্য যে, রেনোয়া ছিলেন সে’সব হাতেগোনা ফরাসি পরিচালকদের মধ্যে একজন, যাঁদেরকে কাহিয়ে দু সিনেমার নবীন সমালোচকরা প্রকৃত অতিয়র বলে সম্মান করতেন। এই সাক্ষাৎকারটি দেওয়ার সময়ে রেনোয়ার বয়স ছিল আটষট্টি, আর তাঁর পরিচালিত ছবির সংখ্যা ছিল ছত্রিশ।

    ফিল্ম অতিয়রের সমস্যাটা, সত্যি বলতে আদৌ সমস্যাই নয়। আমার বিশ্বাস, অনেক ক্ষেত্রে চিত্রনাট্যকারেরই ছবির পরিচালনার দায়িত্ব নেওয়া উচিত। সেরকমই, আমার মতে এমন অনেক সময়ে হয়েছে যে চিত্রনাট্য লেখার জন্য যা যা গুণ দরকার তার সবই পরিচালকের মধ্যে মজুত, এবং তিনি সেটা লিখলে হয়তো দর্শকের সাথে আরো ঘনিষ্ঠ হয়ে নির্বিঘ্নে আদানপ্রদান করতে পারতেন। তার চাইতেও বড় কথা, অতিয়রের সমস্যাটা কোনো সমস্যা নয়, বরং একটা জ্বলজ্যান্ত ফ্যাক্ট। জগৎসংসার বদলায়, আর তার সাথে তাল মিলিয়ে আমরা যাকে বড়াই করে আর্ট বলি, সেটাও পাল্টে পাল্টে যায়। বলাই বাহুল্য, আমি নিজেও এমন এক যুগে বাস করতে চাই যেখানে স্রষ্টা বা ক্রিয়েটরের আলাদা কোনো গুরুত্ব থাকবে না। প্রিমিটিভ আর্ট ছিল মহান শিল্প, অথচ যীশুর জন্মের শত শত বছর পূর্বে তৈরি গ্রিক ভাস্কর্যের যে কারুকার্য, সেখানে স্রষ্টার নাম কোথাও পাওয়া যাবে না। গির্জা-ক্যাথিড্রালের আর্টের কথা যদি ভাবি– আমরা জানিই না সেন্ট পিটার বা এঞ্জেল গ্যাব্রিয়েলের মূর্তি কাদের গড়া, স্রেফ জানি না। হাজার হাজার গ্যাব্রিয়েলের মধ্যে একটি গ্যাব্রিয়েল। এতদসত্ত্বেও স্রষ্টার ব্যক্তিত্ব কিন্তু তার মধ্যেও ফুটে বেরোয়। প্রতিটি বিভঙ্গের মধ্যে আমরা স্রষ্টার হাতের স্পর্শ অনুভব করি, কিন্তু তাঁর নাম তো আমাদের কাছে অজানা। স্রষ্টা আছেন, আবার নেই-ও। এই ধরণের আদিম সৃষ্টিকর্ম আমার ভীষণই প্রিয়, কিন্তু এদের জিইয়ে রাখার জন্য কিছু শর্তও পূরণ করতে হয়, যা এই মুহূর্তে আমাদের পক্ষে করা সম্ভব নয়। প্রথমত, এর জন্য দরকার ধর্ম আর জীবনের ওতোপ্রোত সম্পর্ক- দুটো পরস্পরের সাথে জড়িয়ে থাকবে অন্তরঙ্গভাবে। পুরাকালের মানুষ ধর্মকে অবলম্বন করে জীবনধারণ করত, তাদের কাছে নাওয়া খাওয়া থেকে শুরু করে সঙ্গম বা পশুশিকার– সবই একেকটা আচার অনুষ্ঠান। ধর্ম আর জীবনের এই সম্পর্ক শিল্প – যা জীবনেরই অভিব্যক্তি – তার ওপর একটি অনিবার্য দ্যোতনা আরোপ করত। হতেই পারে যে এগুলো ভীষণ জাঁকালো, চোখধাঁধানো- যাবতীয় প্রিমিটিভ আর্টের প্রতি আমাদের উচ্ছ্বাসের পিছনে হয়তো এই জাঁকালো ভাবটাই দায়ী। 

    অতিয়রের প্রসঙ্গ এলে আমাদের দাবি দাওয়াগুলো আরো বহুগুণ বেড়ে যায়। একটা গোটা জাতি বা উপজাতির লোক মিলে যা সম্ভব করেছে, আমরা দাবি করি যে সেটা মোটে একজন মানুষ করে দেখাবেন। সেজন্যই আমাদের অতিয়রের সংখ্যা মুষ্টিমেয়। এবার এটা যদি একটু বাস্তবজ্ঞান দিয়ে বিচার করে দেখি তাহলে প্রশ্ন জাগে, এত ভালো ছবি আমরা পাবো কোত্থেকে? অতিয়রের ধারণা নিয়ে যারা বিরোধিতা করে, তাদের কথাটা কিন্তু ঠিক। আমাদের যা দরকার, তা হল একাধিক উৎকৃষ্টমানের ছবি, আর আমরা চাই পৃথিবীর প্রতিটা সিনেমা হলে প্রতি হপ্তায় অন্তত একটা করে ভালো ছবি পৌঁছে দিতে। কিন্তু এটা তো অস্বীকার করে লাভ নেই যে, একই সঙ্গে চিত্রনাট্যকার এবং পরিচালক-এরকম মানুষ খুঁজলে খুব বেশি পাওয়া যাবে না। এসব ক্ষেত্রে আমি একটা অন্য দৃষ্টিকোণ থেকে দেখার চেষ্টা করি –  একটি সময়-নিরপেক্ষ দৃষ্টিকোণ। প্রতি হপ্তায় থিয়েটারে যে হাজার হাজার ছবি মুক্তি পাচ্ছে, তাতে আমার একফোঁটা আগ্রহ নেই, সত্যিই নেই। যা আমায় টানে, তা হল ন’মাসে ছ’মাসে একটা সিটিজেন কেন, মাঝেমধ্যে একটা গোল্ড রাশ, বা কখনওসখনও একটা ডেভিড অ্যান্ড লিজা। তখনই আমার মনে হয় যে আলবাত অতিয়রের প্রয়োজন আছে। আমি জানি, চ্যাপলিনের পক্ষে এতগুলো মাস্টারপিস তোলা সম্ভব হয়েছে কারণ তিনি নিজে তাদের চিত্রনাট্য লিখতেন, তাতে অভিনয় করতেন, ডিরেকশন দিতেন, এডিটিং সামলাতেন, সুর দিতেন- প্রত্যেকটা বিভাগ সামলাতেন। আমার চোখের সামনে যে ফিল্মটা রয়েছে, তা কেবল একজন ব্যক্তিমানুষের অভিব্যক্তি। এটাই এখন রীতি হয়ে দাঁড়িয়েছে, বিশ শতকে একজন ‘অথরে’র অভিব্যক্তি বলতে আমরা এটাই বুঝি। 

    ধরা যাক, আমরা এই যে (ফ্রঁসোয়া) সাগানের লেখা বঁজুর ত্রিস্তেস (উপন্যাস) পড়ি, হতে পারে তার কারণ এই যে মাদাম সাগান যথেষ্ট প্রতিভাবান লেখিকা, কিন্তু সেটা তাঁর সাফল্যের একমাত্র ব্যাখ্যা নয়। বরং তাঁর বইয়ের পাতায় যে তাঁর উপস্থিতি অনুভব করা যাচ্ছে– এটাই তাঁর সাফল্যের হেতু। আমরা তাঁকে স্পর্শ করতে পারছি, তাঁর সাথে কথা বলতে পারছি, এবং তিনি আমাদের উদ্দেশ্য করে কথা বলছেন– এটুকুই যথেষ্ট। বাকি আর কিছুরই কোনো দাম নেই। তাঁর বই খাজা হতে পারে, ভালোও হতে পারে। জনতার ভিড়ের বিরুদ্ধে প্রতিক্রিয়াও হতে পারে। আমরা এমন একটা সময়ে বাস করছি যেখানে রাস্তা দিয়ে একসাথে দশ হাজার গাড়ি ছুটে যায়, আর যেই একটা লাল আলো জ্বলে উঠল অমনি দাঁড়িয়ে পড়ল সকলে। এর প্রতিক্রিয়া কী হতে পারে? না একটা বে-লাগাম, ফোলানো ফাঁপানো ট্রেন্ড যার মধ্যিখানে রয়েছে ব্যক্তিমানুষ। আর ফিল্মে এই ট্রেন্ডটা অতিয়রকে কেন্দ্র করে। আমি তার হয়ে সওয়াল করছি না, তার বিরোধিতাও করছি না। আমি স্রেফ তাকে জরিপ করছি। ব্যস, এইটুকুই।

    এই সাক্ষাৎকারটি ছেপে বেরনোর প্রায় আড়াই দশক বাদে ফরাসি ফিল্ম বোদ্ধা জঁ-লুই কোমোলি – কাহিয়ে দু সিনেমার আগুনঝরানো রেড ইয়ার্সের পয়লা নম্বরের মুরুব্বি জঁ-লুই কোমোলি – জঁ রেনোয়ার সারা জীবনের কীর্তির মূল্যায়ন করে লেখেন, “আমাদের প্রত্যেকের চোখে রেনোয়ার ছবিগুলো ছিল (সিনেমা নিয়ে) এই প্যাশনের আধার। কাহিয়ে কোনোদিনই ভালোবাসা ছাড়া অন্য কোনো ছকে রেনোয়াকে নিয়ে কথা বলেনি– যার মানে আমরা হয় চিরদিনই তার সাথে নিজেকে এক করে ফেলেছি, নয়তো তাকে শুধুই নিজের বলে দাবি করেছি।” রেনোয়ার প্রসঙ্গে যাওয়ার আগে তিনি কাহিয়ে দু সিনেমার ‘পলিতিক দেস অতিয়র’ নিয়ে কিছু কথা বলেন যা এক্ষেত্রে প্রাসঙ্গিক,যেহেতু অতিয়র নিয়ে যে পাগলামির বহর রেনোয়া লক্ষ্য করেছিলেন কোমোলি এখানে একই সঙ্গে তার স্বীকারোক্তি ও ব্যাখ্যা দিলেন। “এটা সত্যি যে কাহিয়ে-তে ফিল্মকে কোনোকালেই একবগ্গা তাত্ত্বিক দৃষ্টিকোণ থেকে দেখা হয়নি, বা চেষ্টা হয়নি একটা হাতেগরম নান্দনিকতা মেনে বিচার করার – আর কোনো বাঁধাধরা ইডিওলজির কথা তো ছেড়েই দিলাম। এই সব কনস্ট্রাক্ট নাক-গলানোর আগে ফিল্মের সারসত্তা বলে একটা জিনিস চলে আসে, যার স্থান মূলত আবেগের জগতে, প্যাশনের মহল্লায়। এক নাছোড় ভালোবাসা অন্য সব কিছুকে বাদ দিয়ে আমাদের টেনে নিয়ে যায় কিছু বিশেষ ছবির দিকে, কিছু নির্দিষ্ট সিনেম্যাটিক প্র্যাক্টিসের কাছে।… যুক্তি দিয়ে ভেবে দেখলে, এই যে ‘পলিতিক দেস অতিয়র’ দিয়ে নিজেদেরকে সীমিত করে ফেলা- তার এত অসংলগ্নতা আর অসংগতি- এর সাথে কি নিপাট প্রেম-নির্ভর একটা কনস্ট্রাক্টের মিল নেই?”

    ‌উৎস: কেম্ব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস থেকে প্রকাশিত বই Renoir on Renoir: interviews, essays, and remarks (প্রথম প্রকাশ ১৯৮৯); ক্যারল ভল্ক-কৃত ইংরেজি তরজমা অনুসরণ করে বঙ্গানুবাদ করা হয়েছে।

  • স্মৃতির দ্বিখন্ডিত শরীর 

    স্মৃতির দ্বিখন্ডিত শরীর 

    শরীর, শব্দ

    I’ll wait up in the dark for you to speak to me
    I’ll open up

    Pearl Jam

    একটি ঘর – জানলা দিয়ে গলে আসছে ভোররাতের আলো – ঘরের ভিতর আলো আঁধারি। ঘুমিয়ে আছে জেসিকা – তার হাতের কনুইটুকু ফ্রেমে দেখা যাচ্ছে। একটা শব্দ। ঘুম ভেঙে যায় জেসিকার, অতিকষ্টে ওঠে বিছানা থেকে (ছবি ১)। তখন তাকে ছেড়ে ক্যামেরা প্যান করতে থাকে, ডান দিক থেকে বাঁ দিকে। ধীর গতির এই প্যানিং চলার সময় আচমকা ব্যাকগ্রাউন্ডে একটা আলোর চৌখুপি ফুটে ওঠে, ঠিক যেন একটা দরজা…তার মধ্যে একটা ছায়ামূর্তি ভেসে উঠেছে, প্রায় জম্বির মত বেঁকে চুরে টলোমলো পদক্ষেপে এগিয়ে আসছে সে (ছবি ২ ও ৩)। কিছুক্ষণের জন্য দেখা দিয়েই সে অন্ধকারে মিলিয়ে যায়। ক্যামেরা প্যান করে চলে। ক্যামেরার এই নিরুত্তাপ প্যানিং দেখে আমরা যখন উৎকন্ঠায় ফেটে পড়ছি, ঠিক তখনই, ফোরগ্রাউন্ডে ঘন অন্ধকার থেকে বেরিয়ে আসে জেসিকা, তার দুটো হাত এগিয়ে যায় বাঁদিকের একটা দরজার পাল্লা লক্ষ্য করে (ছবি ৪)। দরজা খোলে, এবং কাট।

    ছবি ১

    ছবি ২

    ছবি ৩

    ছবি ৪

    আপিচাতপং উইরাসেথাকুলের মেমোরিয়া (২০২১) ছবির প্রথম শট এটা। বোঝাই যাচ্ছে, ক্যামেরা প্যান করার সময় যাকে দরজা মনে হয়েছিল সেটি আসলে একটি আয়না; আর উল্টোদিক থেকে আসা ভয়ানক ছায়ামূর্তিটি আর কেউ নয়, স্বয়ং জেসিকার প্রতিবিম্ব। ব্যাপারটা শুরুতে কোনো ভূমিকা ছাড়াই এমন আচমকা ঘটে, যে জেসিকা/ অভিনেত্রী টিল্ডা সুইন্টনের ছায়ামূর্তিকে একই শটে দুবার দুই ভিন্ন শরীরে দেখে আমরা ক্ষণিকের জন্য হলেও উদভ্রান্ত হয়ে যাই। হঠাৎ মনে হয় রক্তমাংসের দেহ থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে একটা প্রেতশরীর উল্টোদিকে হেঁটে গেল, বা আরেকটি শরীর ফ্রেমের মধ্যে দেখা দিয়েই অন্ধকারে মিলিয়ে গেল বুঝি। ছবিতে এরকম দ্বিত্ব বা doubling মাঝে মধ্যেই নজরে পড়ে– আয়না বা কাচে ঘেরা শহুরে পরিসরে দুফালি হয়ে যায় শরীর। চকচকে দেয়ালে, জানলার শার্সিতে, দরজার পাল্লায় বা আয়নায় ফুটে ওঠে শরীর। শুধু আয়না নয়, ছবির মধ্যে অন্য ছবিতেও লেপটে থাকে চেনা শরীরের আদল (ছবি ৫)। 

    ছবি ৫

    শরীরের এই নিয়ত দ্বিত্ব, একক অখন্ড অস্তিত্ব ভেঙে ফ্রেমের মধ্যেই দুটো প্রতিসম বা সিমেট্রিকাল ভাগে টুকরো হয়ে যাওয়া (কোশবিভাজনের মত), এবং কিছুক্ষেত্রে প্রায় স্লিপ করে একটি সমান্তরাল অস্তিত্বের জগতে চলে যাওয়া, এই বিষয়টি মোটিফ হিসেবে গোটা ছবি জুড়ে বারবার ফিরে ফিরে আসে, ফলে একটি ছন্দময় চলন তৈরি হয়। বিশ্বপ্রকৃতির সাপেক্ষে মানবশরীরের অখন্ডতা ও স্বাতন্ত্র্যের যে তত্ত্ব– যার ওপর পাশ্চাত্যদর্শন ও আধুনিক বিশ্ববীক্ষার একটি বড় ঐতিহ্য দাঁড়িয়ে – ছবিটা যেমন তাকে নাকচ করে, তেমনি শরীরের এই অস্থিরতা ও ভঙ্গুর প্রকৃতির মধ্যে আরেকটা সম্ভাবনাও লুকিয়ে আছে– তা হল শরীরকে জগতের সমস্ত অনুভূতি, স্মৃতি ও জড়পদার্থের সামনে উজাড় করে দেওয়া– যতক্ষণ না সেটা সাদা কাগজের মত হয়ে উঠছে– যার ওপর ইচ্ছে মত আঁকিবুঁকি কেটে যেতে পারে বাইরের জগৎ।

    আমাদের বাংলা সাহিত্যে এরকম শরীরী বিশেষত্বের একটি স্মরণীয় দৃষ্টান্ত রয়েছে ঋত্বিক ঘটকের লেখা প্রেম ছোটগল্পে (ব্রাউনিঙের ‘পরফিরিয়া’স লাভার’ কবিতার ছায়ানুসারে রচিত)। গল্পে শীতের এক ভয়াল সন্ধ্যায় পদ্মার ওপর আছড়ে পড়ছে প্রচন্ড তুফান, নদীর পাড়ে ধ্বস। ঝোড়ো হাওয়ার তোড়ে চারপাশে গাছগাছালির উন্মত্ত আস্ফালন শুরু হয়েছে। এই সব অঘটন আলোড়ন তুলেছে ডাঙায় বসে থাকা পুরুষের মনে, মত্ত প্রকৃতির মাঝে বসে থাকতে থাকতে তার শরীর-মনে সঞ্চারিত হচ্ছে এক দুর্দম আবেগ। মাত্র দেড় পাতার ছোট্ট গল্পটার শেষে ঐ পুরুষ তার প্রেমিকাকে নিজের হাতে খুন করে বসে, আর তার ঠিক পরেই, গল্পের শেষ বাক্যে আসে সমাধিফলকের মত হিমশীতল উচ্চারণ, “ঝড় পড়ে এলো।” 

    খুন আর ঝড়ের থিতিয়ে পড়ার এই সমাপতন বুঝিয়ে দেয় যে, গল্পকার ঋত্বিক ঘটকের কল্পনায় মানুষ কিন্তু নিসর্গ থেকে বিচ্ছিন্ন কোনো অখন্ডমন্ডলাকার বস্তু নয়। বরং যা কিছু বহির্জগতের, তার সামনে সে শরীরের সমস্ত ইন্দ্রিয়কে সাদা খাতার মত খুলে দিচ্ছে। বাহিরের ভিতর হয়ে ওঠা ও ভিতরের বাহির- এই দুয়ের মধ্যেই গল্পটা পাক খায়। 

    মেমোরিয়ার অভিনেত্রী টিল্ডা সুইন্টন তাঁর অভিনীত চরিত্র জেসিকার সম্বন্ধে জানান: I don’t think of her (জেসিকা) as a character, I think of her as a predicament…It wasn’t to do with building a character, it was to do with finding an environment in which she could be as dislocated and as connected…meaning that she was completely connected with the nature. বস্তুত এরকম পরিস্থিতিতে, যেখানে বাইরের জগতের সাথে শরীরী অস্তিত্ব আষ্টেপৃষ্টে জড়িয়ে থাকে, সেখানে চরিত্রের অন্তর্বস্তু বা ইন্টিরিয়রিটি বলে আলাদা করে এমন কিছুই অবশিষ্ট থাকে না – যা দিয়ে শরীরকে একটি সংহত মনস্তাত্ত্বিক চরিত্রের নিরেট গড়ন হিসেবে কল্পনা করা সম্ভব। ফলে, শরীর হয়ে ওঠে একটা ট্রানজিস্টারের মত, কিম্বা সিসমোগ্রাফের মত (বা, এই ছবিতে সতত ব্লিংক করতে থাকা গাড়িগুলোর মত)– অর্থাৎ বাইরে তরঙ্গ উঠলে তার অভিঘাতকে নিজের মধ্যে দিয়ে বাহিত না করলে সে থাকতে পারে না। তার পাশাপাশি শরীর এই ছবিতে স্মৃতির আধারও বটে। সৃষ্টির আদি হতে যুগযুগান্তব্যাপী পালাবদলের অনুরণন জমাট বেঁধে থাকে তার মজ্জায় মজ্জায়, প্রতিটি দেহকোশে। সঠিক বোতাম টেপার মত ঠিক ঠিক জায়গায় স্পর্শ করলে, উদ্দীপনা ছড়ালে- সেই স্মৃতির দুয়ার যায় খুলে। সালতারিখবিহীন অতীতের লীন হয়ে যাওয়া স্মৃতি থেকে ভেসে আসে ব্যাখ্যা করা যায় না এমন দলাপাকানো শব্দ। সেই শব্দ আলোআঁধারির মাঝে চেতনার দ্বারে কড়া নেড়ে শরীরকে জাগিয়ে দেয় – তা দর্শক শুনতে পায়, আর পায় ছবির মুখ্যচরিত্র জেসিকা, শব্দের আসা যাওয়া যার ঘুম কেড়ে নিয়েছে। হরর ছবির প্লটের মত ওই অস্বাভাবিক আওয়াজ হানা দেয় আচম্বিতে। জেসিকার রোগে ভোগা শীর্ণ শরীর, আর তার সাথে সাথে এই ফিল্মের শরীর, হয়ে ওঠে শব্দের যুগ্ম আধার, এই দুইয়ের মধ্যেই সেই ভোঁতা বাড়ি দেওয়ার মত জোরালো আওয়াজটা ঘুরপাক খায়, প্রতিধ্বনি তোলে। ছবির অন্যান্য মানুষ সেই প্রতিধ্বনির পরিধির ভিতরে থেকেও নেই, অনাহুত শব্দের উপদ্রব থেকে তারা মুক্ত। জেসিকা ছাড়া ছবিতে ঐ আধিভৌতিক শব্দের উপস্থিতি সরাসরি টের পায় কেবল দুজন; এক, হেরনান নামের একজন সাউন্ড ডিসাইনার, যে ফিল্মের সাউন্ড এফেক্টের আর্কাইভ ঘেঁটে বিভিন্ন স্যাম্পল জোগাড় করে, তাদের শব্দগ্রামের চাপানউতোর করে জেসিকার (এবং আমাদের) শোনা শব্দটার ডিজিটাল প্রতিরূপ তৈরি করেছে– অনেক চেষ্টার ফসল সেই অডিও ফাইলটা হেরনানের সাউন্ড সিস্টেমে অবিকল একই রকম শোনায়। একটু একটু করে শব্দের মাত্রাভেদ করে, তার ঘনত্ব, গাঢ়ত্ব, তীক্ষ্ণতা বাড়িয়ে কমিয়ে হেরনান জেসিকার স্মৃতি থেকে উদ্ধার করে সেই শব্দ। জেসিকা ও আমরা সেই নিরবচ্ছিন্ন প্রক্রিয়ার সাক্ষী। কম্পিউটার স্ক্রিনে চোখ রেখে কিবোর্ডের বোতাম টিপতে টিপতে ভোঁতা আঘাতের মত হাড়হিম করা শব্দটার কাছাকাছি চলে যায় হেরনান, ক্রমশ বাড়তে থাকা শব্দের অভিঘাতে আমাদের বুক ধড়াস করে ওঠে– শরীর শিউরে উঠে সাড়া দিয়ে ফেলে তাতে। এমন এক শব্দ, ছবির শেষ পর্বের আগে যার উৎসকে ছবির দৃশ্যপটে কোথাও খুঁজে পাওয়া যায় না- ফিল্মের তাত্ত্বিক পরিভাষায় যাকে বলে অ্যাকুসমেতর– অশরীরী এই শব্দ থেকে থেকে হানা দেয় ছবির শরীরে- যেন আরেকটা শরীর কোথাও রয়েছে, পর্দার আড়ালে, যাকে ধরা ছোঁয়া যায় না, অথচ তার উপস্থিতি আঁচ করা যায় সর্বক্ষণ। লেখার শেষে এই প্রসঙ্গে আবার ফিরে আসতে হবে।

    ছবি ৬

    এর পরেই ছবির গল্পে একটা আচমকা মোড়বদল হয় – সাউন্ড ডিসাইনার হেরনান ছবির মাঝখানে হঠাৎ না-বলে-কয়ে উধাও হয়ে যায়–খোঁজ করতে গিয়ে জেসিকা দেখে যে শহর থেকে নামগন্ধ মুছে গেছে তার। হেরনানের সাথে শেষবারের মত বেরিয়ে জেসিকা গিয়েছিল শহরের বাজার এলাকায়; তার ফুলের গাছকে ব্যাক্টিরিয়ার হাত থেকে বাঁচানোর জন্য এক বিশেষ ধরণের কোল্ড স্টোরেজ খুঁজছিল সে। শোরুমে তাকে একটি বিশেষ মডেল দেখিয়ে বলা হয়, যে এখানে গাছ রাখলে পোকামাকড়ের হাত থেকে একেবারে নিশ্চিন্ত, কারণ এর বজ্র আঁটুনি দিয়ে হাওয়া গলার জো নেই। তার সাথে দোকানি জুড়ে দেয়, ‘এখানে সময় থমকে যায়’ (ছবি ৭)– সময়ের না-বদলানো, একটি মুহূর্তে থিতু হয়ে যাওয়া, এ যেন ঘড়ির কাঁটার নিয়মে যে সময়কে আমরা মাপতে শিখেছি তার ঠিক উল্টো মেরুতে অবস্থান। গোটা ছবিতেই এমন অনেক শট রয়েছে, যা দেখলে মনে হবে পরিচালক যেন সময়কে থমকে দিয়ে সিনেমাকে স্থিরচিত্রের কাছে নিয়ে যেতে চাইছেন। অবশ্যই ঘড়ির কাঁটায় বাঁধা ও গাণিতিক নিয়মে গতিশীল যে সময়– ইস্কুলে ঘন্টা মিনিট সেকেন্ড দিয়ে যে সময় মাপতে শেখানো হয়– একাদিক্রমে আসা টুকরোটুকরো মুহূর্তের পরম্পরায় সাজানো সেই সময়ের ধারণার বিরুদ্ধাচরণ করাই এই ছবির মুখ্য বিষয়– ‘স্লো সিনেমা’র রাজনৈতিক দর্শন অংশত সময়ের সাথে এই নতুন সম্পর্কস্থাপনের  সাথে জড়িয়ে। এই প্রসঙ্গে ইতিপূর্বে অনেকেই আলোচনা করেছেন। আমি বরং কথা বলব সময়ের ধারণা এবং তার সাথে সাথে স্মরণের প্রক্রিয়ার দিকে মন দিতে গিয়ে ছবির শরীরে যেসমস্ত বিচিত্র প্রতিক্রিয়া দেখা যাচ্ছে, সেই নিয়ে।

    ছবি ৭

    ইতিহাসের গাছপাথর

    We feel the pull in the land of a thousand guilts
    And poured cement, lamented and assured
    To the lights and towns below

    The Smashing Pumpkins

    মেমোরিয়া ছবির প্রথমাংশে কলম্বিয়ার রাজধানী বোগোটা শহরের কিছু ল্যান্ডমার্ক বারবার ফিরে ফিরে আসে।  অত্যাধুনিক ছিমছাম শহরের আকাশছোঁয়া ঘরবাড়ির মাঝখানে একচিলতে জমিতে অতীতের অক্ষয় গৌরব অথবা অগৌরবের চিহ্নস্বরূপ দাঁড়িয়ে থাকে স্প্যানিশ কনকিস্তাদোর, উপনিবেশের স্থাপক ও প্রশাসক বিভিন্ন শ্বেতাঙ্গ মহাপুরুষদের দৃপ্ত প্রতিকৃতি (ছবি ৭ ও ৮)।  একদিকে সভ্য সুরম্য নগরীর উত্থানপর্বে শুভানুধ্যায়ী সাদা মানুষদের অনুগ্রহকে গরিমান্বিত করা, অন্যদিকে তাদের তত্ত্বাবধানে ঘটে যাওয়া অন্যায় জবরদখল, উৎপীড়ন ও গণহত্যার যন্ত্রণাময় স্মরণ – দুইই চালু রাখে সে’ সব মূর্তি। তাদের স্থানুর শরীরে থমকে আছে অতীত – খোদাই করা রয়েছে সনতারিখ, উপনিবেশ দখলে ও প্রজাপালনে তাদের ভূমিকা। পাথরের সাথে অতীত ও স্মৃতিকে জুড়ে দেওয়ার প্রথম দৃষ্টান্ত এটা – ছবির শেষভাগে এই মোটিফটা বারবার ফিরে আসতে থাকবে, তবে একটু অন্য সুরে।

    ছবি ৮

    ছবি ৯

    কিছুকাল পরে জেসিকা কলম্বিয়ার উপজাতি অধ্যুষিত জংলা পার্বত্য এলাকায় পাড়ি দেয়, যেখানে স্থানীয় মানুষ নাকি বহুযুগ ধরে পশ্চিমী আধুনিকতা, শিল্পসভ্যতা আর শহুরে পরিকাঠামোকে ঠেকিয়ে রেখেছে তাদের অলৌকিক শক্তির জোরে। সেখানে গিয়ে জেসিকা আরেকজন মানুষের সন্ধান পায়, যে নিজেকে হেরনান বলে পরিচয় দিলেও, তার আদবকায়দা, চেহারা চরিত্রের সাথে পুরোনো হেরনানের কোনো মিল নেই। এই লোকটি তার আশ্চর্য ক্ষমতাবলে মাটিতে পড়ে থাকা নামগোত্রহীন নুড়ি পাথরকে ছুঁয়ে তাদের বিস্মৃত অতীত, তাদের সংস্পর্শে আসা মানুষের গল্প, আর হিংসার পুরাকাহিনিকে স্মরণ করতে পারে- পাথর তার সাথে কথা বলে, তার মুখ দিয়ে গল্প বলে। এই পাথরের সাথে বোগোটার প্রস্তরমূ্র্তিগুলোর ফারাক রয়েছে: দুইই একধরণের স্মরণের ক্রিয়ার সাথে জড়িয়ে, কিন্তু কনকিস্তাদরদের মূর্তিতে খোদাই করা সালতারিখ, তাদের গুণপনা, এ’সবই লিখিত ইতিহাস আর মহাফেজখানার ইতিহাসের প্রামাণ্যতার ওপর নির্ভরশীল। তারা সাম্রাজ্যের জয়পরাজয়ের গল্প বলে, স্থানীয় উপজাতিদের স্বদেশ হারানোর গল্প বলে, কিন্তু এক আরোপিত রাষ্ট্রীয় ভাষার প্রকরণে- যে ভাষার শেকড় এদেশে নেই, তা আটলান্টিকের ওপার থেকে আমদানি করা হয়েছে। অন্য দিকে মাটি আঁকড়ে পড়ে থাকা নুড়িকাঁকরের স্মৃতি কিন্তু সবার বোঝার জো নেই, তা কেবল হেরনানের আঙুলের স্পর্শেই বাঙ্ময় হয়ে ওঠে। তাতে নিহিত অতীত, বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায় যাকে বলেছেন ‘মূক জনগণের ইতিহাস’, ঔপনিবেশিক ইতিহাস ও যাবতীয় গ্র্যান্ড ন্যারেটিভের বাইরে গিয়ে তার ‘প্রতিস্মরণ’ যেন মুখর হয়ে ওঠে হেরনানের নিজস্ব বয়ানে; মহাফেজখানার নথিতে বর্ণিত সালতারিখ দিয়ে তার সত্যাসত্য বিচার করা যায় না, কেজো ইতিহাসের সীমানা ছাড়িয়ে বহুদূর বিস্তৃত যে লোকায়ত জীবনৈশ্বর্য, তার মায়াস্পর্শ মেখে ইতস্তত অকিঞ্চিতের মত পড়ে থাকে তারা।

    এই আশ্চর্য ক্ষমতাবলেই হেরনান জেসিকার হাতে হাত রেখে তার চেতনায় নিত্য হানা দেওয়া শব্দটা শুনতে পায়, প্রথম হেরনান যেমন পেয়েছিল তার কম্পিউটারে, সফটওয়্যারের সাহায্যে। জেসিকার সাথে হেরনানের স্মৃতির আদানপ্রদান হয়, তাদের বিচ্ছিন্ন শরীরের মাঝে ছড়িয়ে থাকা শূণ্যস্থান জুড়ে যেন সত্তা আর স্মৃতির শিরাউপশিরা ছড়িয়ে অদৃশ্য জট পেকে যায়, দুজন দুজনের অতীতকে আর বিচ্ছিন্ন করতে পারে না। অনন্ত সময়ের পারাবারে বসে বসে শরীরী ব্যবধান ঘুঁচিয়ে দেওয়ার সঙ্গে সঙ্গে, হেরনান ও জেসিকা পেরিয়ে যায় অন্তর/বাহির, অতীত/বর্তমান, জীবন/মৃত্যু, সৃষ্টি/লয়, এমনকি পার্থিব/অপার্থিবের ভেদাভেদ।

    এভাবে ছবিতে শরীর, শব্দ আর পাথরের মোটিফের বিন্যাসকে সাজিয়ে পড়লে মনে হয় গোটা ছবিটাই দ্বিখন্ডিত – জেসিকার শহর আর অরণ্যে শব্দের উৎস সন্ধানে পরিক্রমা তার দুটি ভিন্ন পর্যায়। আবার ভিন্ন নয়ও – একে অপরের পরিপূরক তারা, একটি অপরটির প্রতিসৃত (refracted) চেহারা। আখ্যানের এই দ্বিখণ্ডিত গড়ন আপিচাতপঙের ছবিতে নতুন নয়- তার সবচেয়ে জোরালো ব্যবহার রয়েছে ট্রপিকাল ম্যালাডি-তে (২০০৪), সেখানে ছবির মাঝবরাবর একটি গল্প শেষ হয়ে আরেকটি শুরু হয়। তবে মেমোরিয়া র ক্ষেত্রে সেই খন্ডিত আখ্যান অন্যভাবে ইঙ্গিতবহ হয়ে উঠছে। 

    সিনেমার স্মৃতি

    Come doused in mud, soaked in bleach
    As I want you to be
    As a trend, as a friend
    As an old



    মেমোরিয়া-য় আধুনিক বোগোটা শহরের কংক্রিটের জমিনে যে অনতিক্রম্য ভাষার আড়াল ছিল অতীতের সাথে, অরণ্যে এসে তা প্রায় নিশ্চিহ্ন হয়ে যায়- পরস্পরের মধ্যে লীন হয়ে যায় তারা। এখানে স্মৃতিকে সংরক্ষণ করার জন্য কম্পিউটারের হার্ড ড্রাইভ নেই, বরং তাকে খুঁজে পাওয়া যায় প্রকৃতিতে– জড়পদার্থ, উদ্ভিজ্জ ও মানুষের শরীরে। আপিচাতপং অবশ্যই একটি মানবোত্তর পৃথিবীর কল্পনা করছেন যা প্রগতিশীল মানুষের ক্রমোন্নতির ইতিহাসের খোঁটায় বাঁধা নয়, মানুষের বাইরেও জীব ও জড়পদার্থের যে সম্ভাবনাময় জগৎ, যা মনুষ্যপ্রজাতির সংক্ষিপ্ত ইতিকথার বহু আগে থেকে বিদ্যমান, সভ্যতার সেই বিস্মৃত অপরকে তিনি ছবি আর শব্দে পুনরুদ্ধার করতে চেয়েছেন – অন্তত এমনটাই মনে হবে। টিল্ডা সুইন্টনের কথা শিরোধার্য করলে মানতেই হয় যে মাতৃভূমি থেকে বহুদূর ভিনদেশি এক শহরে ঘুরে বেড়ানো, বিচ্ছিন্নতাবোধ আর অবসাদে ভোগা শ্বেতাঙ্গিনী জেসিকা তার আত্মার আত্মীয়দের খুঁজে পাবে শহর থেকে দূরে, কলম্বিয়ার অকৃত্রিম আরণ্য প্রদেশে, যা সাদা মানুষের সভ্যতার স্পর্শে এখনও মলিন হয়ে যায়নি, যেখানে পুরুষ ও প্রকৃতি এখনও পরস্পরে লীন। পৃথিবীতে আসন্ন প্রলয়ের আগে জগৎজোড়া না-মানুষের সংসারের সাথে যে সুরের বাঁধনে জড়িয়ে আছে হেরনান ও তার গ্রামের অন্যান্যরা, যাদের আধিদৈবিক অভিজ্ঞতাকে এক স্থানীয় ডাক্তার ‘হ্যালুসিনেশান’ বলে উড়িয়ে দেন, জেসিকা যেন তারই অংশ হয়ে ওঠে।

    এ পর্যন্ত যা যা বলা হল, তার কিছুটা আপিচাতপঙের ছবিতে কম বেশি প্রত্যাশিত। কিন্তু একটা খটকা কি কোথাও থেকে যাচ্ছে না? পশ্চিম থেকে আসা জেসিকার এই একাত্মবোধ কোথাও কি পশ্চিমের দর্শকদের ইচ্ছেপূরণের সামিল হয়ে যাচ্ছে না, যা এখনও ঘটে চলা নিওকলোনিয়াল শোষণ, খনিজ সম্পদের খোঁজে নির্বিচারে আমাজনের জঙ্গল কাটা, স্থানীয় অধিবাসীদের উদ্বাস্তু করে দেওয়া – এই সবকিছুকে পিছনে ঠেলে একটা কল্পিত একাত্মতার প্রলেপ দিয়ে ভুলিয়ে রাখে শ্বেতাঙ্গ দর্শকদের বিবেকদংশন? 

    আপিচাতপং ধুরন্ধর শিল্পী। তিনি জানেন তাঁর ফিল্মের উদ্দীষ্ট দর্শক কারা, এবং সেই ফেস্টিভালের ‘সিরিয়াস আর্ট’-এর দর্শক তাঁর কাছ থেকে কী প্রত্যাশা করে। ফেস্টিভাল সার্কিটের এলিট দর্শকের পক্ষে আর্থিকভাবে অধোন্নত দেশ থেকে উঠে আসা ছবিকে সমর্থন করার নিগূঢ় রাজনৈতিক তাৎপর্য কী হতে পারে, সেও তাঁর ভালো করেই জানা। আপিচাতপং ও তাঁর সতীর্থদের তৈরি ছবিতে তাইওয়ান, ফিলিপিন্স, থাইল্যান্ড প্রভৃতি দেশে ঘটে চলা মিলিটারি শাসন ও হিংসার দিকে যে চোরাগোপ্তা দৃষ্টিপাত অহোরহ করা হয়, তাতে নিঃসন্দেহে আধুনিক গণতন্ত্রের পক্ষে একটা সম্মতি গড়ে ওঠে, লিবারাল দর্শক আর সমালোচকেরাও সহজেই ছবির মধ্যে লুকিয়ে থাখঅ বিরোধিতাকে সায় দিতে পারে। না চাইতেই ছবিগুলি শ্বেতাঙ্গ দর্শককে তৃতীয় বিশ্বের সামরিক শাসনের সমালোচনা করার সুযোগ দিয়ে নৈতিকতার উচ্চাসনে বসায়, তার সাথে জোগায় একধরণের চোরা আত্মতৃপ্তি। এই আত্মতৃপ্তি না জোগালে ফেস্টিভাল সার্কিটে তাদের যে অভাবনীয় সাফল্য আজ প্রায় কিংবদন্তী হয়ে উঠেছে, তা আদপেই সম্ভব হত কিনা বলা মুশকিল। ফরাসি ফিল্ম তাত্ত্বিক জাক রঁসিয়ের-এর ভাষা ধার করে বলতে হয়, যে ফেস্টিভাল সার্কিটে স্লো সিনেমার একটি ‘fable’ গড়ে উঠেছে- অর্থাৎ তৃতীয় বিশ্বের পরিচালক স্লো সিনেমা বানালে তার রাজনৈতিক অভিনিবেশ কী হবে, সে নিয়ে একধরণের প্রত্যাশা এবং ধাঁচা মোটামুটি দানা বেঁধেছে। এমতাবস্থায় একজন রাজনীতিসচেতন অভিজ্ঞ শিল্পী, যিনি তাঁর কাজের মধ্যে দিয়ে সব ধরণের কনসিউমারিস্ট প্রত্যাশার বিরোধিতা করতে চান, তাঁর কী করণীয়?

    আপিচাতপং একটি দিশা দেখিয়েছেন। ছবির একদম শেষে তিনি পর্দায় এনে ফেলেছেন একটা আস্ত স্পেসশিপ, জানিয়েছেন যে তার লঞ্চ করার ধপ্ ধপ্ শব্দই জেসিকা বারবার শুনতে পেত (ছবি ৯)। এই শটটি আশ্চর্যরকমের কিম্ভুত, ইংরেজিতে যাকে বলে বেশ bizarre। বাকি ছবি জুড়ে প্রায় প্রতিটা শটে পরিচালক ও তাঁর সহযোগীরা সযত্নে যে রহস্যের খাসমহল গড়ে তুলেছিলেন, তার সাথে এর প্রায় কোনো সাযুজ্য নেই। আপিচাতপং কোনো প্রকার আধিদৈবিক দার্শনিকতা বা আধ্যাত্মিকতার ধার না ধেরে একেবারে বাজারচলতি সায়েন্স ফিকশানের ট্রোপ টেনে এনে ফেলেন, ফলে একটু আগে সিরিয়াস আর্ট আর স্লো সিনেমার যে রাজনীতির অঙ্কের কথা বলা হল- তা পুরোপুরি বানচাল হয়ে যায়। যে ধরণের অস্পষ্ট, অমীমাংসিত উপসংহার পেলে তথাকথিত সিরিয়াস আর্ট সিনেমার দর্শক সন্তুষ্ট হন, তার পরিবর্তে আপিচাতপং খুব জোর দিয়েই রহস্যের আপাত-সমাধান করে দেন একেবারে গোদা গোদা অক্ষরে, কোনো ধোঁয়াশা না রেখে। দেখা যায়– যে শব্দটি এতক্ষণ জেসিকার মাথা খারাপ করে দিচ্ছিল, তা আদতে একটি এলিয়েন স্পেসশিপের লঞ্চ করার শব্দ। একটি লং শটে দেখা যায় স্পেসশিপটিকে উড়ান নিতে, বারবার ধপ্ ধপ্ শব্দ করে শেষমেশ পৃথিবীর মাটি ছেড়ে সেটি শূণ্যে ওঠে, তারপর বাতাসে সজোরে ধাক্কা মেরে তীরবেগে উড়ে যায় মহাকাশের দিকে। তার পিছনে, পৃথিবীর বায়ুমন্ডলে রয়ে যাওয়া একটি উপবৃত্তাকার বাষ্পীয় কুন্ডলী ক্রমশ ফিকে হতে থাকে, কিছুক্ষণ পরে নিশ্চিহ্ন হয়ে যায়।

    ছবি ১০

    দর্শকের প্রত্যাশা অনুযায়ী জেসিকার অনুসন্ধানের একটি যাত্রাপথ রচনা করা হয়েছে ছবির আদ্যন্ত, কিন্তু তার সাথে সাথে তাকে নিয়ে রগড়ও কম করা হয়নি, যদিও সেই রসিকতা খুবই নিম্নগ্রামের, ঠারে ঠারে, তাকে সোচ্চারে জাহির করার বিশেষ কোনো চেষ্টা নেই। যেমন ধরা যাক আর্ট একজিবিশানে কিউরেটরদের নজর এড়িয়ে জেসিকা যখন ফোনের ক্যামেরায় পেন্টিঙের ছবি তোলে, তখন হঠাৎই তার মাথার ওপর একটা আলো দপ দপ করে উঠে নিভে যায়, সঙ্গে সঙ্গে সে অপ্রস্তুত হয়ে যায়- যেন কোনো অদৃশ্য চোখ তার ওপর নজর রাখছিল। দৃশ্যটি যেমন অস্বস্তিকরভাবে সার্ভেলেন্সের কথা মনে করায়, তেমনি মৃদু হাস্যরসও লেগে থাকে তাতে। একই জিনিস মনে হয় একটা নিরীহ কুকুরকে পিছু পিছু আসতে দেখে জেসিকার ভয়ে সিঁটিয়ে যাওয়ার দৃশ্যে, বা চোখ খুলে ঘুমোতে যাওয়া (নাকি মৃত) হেরনানের ওপর দীর্ঘ স্ট্যাটিক শটে। গোটা ছবিতেই সাবলিমিটি, হরর, সিরিয়াসনেস, এই সবের ওপর একটা পাতলা রসিকতার পরত রয়েছে, যা প্রত্যাশিত ভারিক্কি মেজাজের সাথে যায় না, বরং মাঝে মাঝেই তাতে হাসির হুল ফুটিয়ে দেয়, বা অস্বস্তিতে ফেলে, আর এই চাপানউতোর তুঙ্গপর্যায়ে পৌঁছয় ছবির শেষে এলিয়েন স্পেসশিপের শটে।

    ছবির শেষে যে এলিয়েন স্পেসশিপটিকে উড়ান নিতে দেখা যায়, তা আশ্চর্যভাবে মনে করায় ষাট-সত্তরের দশকে জনপ্রিয় হওয়া এরিক ফন দানিকেনের গাঁজাখুরি থিওরি। দানিকেন দক্ষিণ আমেরিকা এবং অন্যান্য মহাদেশের প্রাচীন স্থাপত্যকীর্তি আর মিথের এক বিটকেল ব্যাখ্যা দিয়েছিলেন। তাঁর দাবি ছিল এই, যে মানুষের আসল সৃষ্টিকর্তা হচ্ছে ভিনগ্রহ থেকে আসা উন্নততর প্রাণী, মানুষ জাতিধর্মকৌমনির্বিশেষে নিজেদের মত করে সেই ভিনগ্রহীদেরকে দেবদবী হিসেবে পুজো করে আসছে, আর তাদের তর্পণ করার জন্য আদিম যুগে নির্মাণ করা হয়েছিল প্রকান্ড সব স্থাপত্য, যেমন মিশরের পিরামিড, ইংল্যান্ডের স্টোনহেঞ্জ, ইস্টার আইল্যান্ডের পাথুরে মূর্তি ইত্যাদি। এমনকি বাইবেল ও রামায়ণের মত বিভিন্ন আদিগ্রন্থ ও মহাকাব্যেও নাকি এসব নভোচারী দেবতাদের বর্ণনা করা হয়েছে (পুষ্পক রথ হল গ্রহচারীদের স্পেসশিপ)। এই উদ্ভট তত্ত্ব যে আগাগোড়া গোঁজামিলে ভরা সেটা প্রমাণ করতে বিজ্ঞানী ও প্রত্নতত্ত্ববিদদের মোটেই বেগ পেতে হয়নি। কিন্তু গ্রহান্তরের এমন প্রাণীও রয়েছে যারা প্রযুক্তি এবং বুদ্ধিবৃত্তিতে অতি উন্নত এবং মানুষ জন্মসূত্রে সেই ভিনগ্রহীদের লতায় পাতায় সম্বন্ধী – মহাকাশ অভিযানের প্রথম যুগে এ কথাটা সাগ্রহে মেনে নিয়েছিল অনেকেই, দানিকেনের লেখা বইগুলোর কাটতিও হয়েছিল ভালো। বোধহয় ঠান্ডা যুদ্ধের যুগে পশ্চিমি দুনিয়া আর ইস্টার্ন ব্লকের টানাপোড়েনে অতিষ্ঠ মানুষের কাছে এই বিকল্প সলিডারিটির কল্পনা অনেক মনোরম ছিল। বিভিন্ন ভাষায় অনুবাদ হতে হতে, তার সাথে পপুলার সাহিত্য ও সিনেমার মাধ্যমে সেই তত্ত্ব ছড়িয়ে গিয়েছিল প্রথম বিশ্বের বাইরে। সত্যজিৎ রায় প্রোফেসর শঙ্কু সিরিজের একটি গল্পে দানিকেনের তত্ত্বকে সুকৌশলে ব্যবহার করেছিলেন। সম্প্রতি রিডলি স্কটের প্রমিথিউস (২০১২-১৭) আর লুকাস/ স্পিলবার্গের ইন্ডিয়ানা জোনস সিরিসেও (২০০৮-এর ছবি দা কিংডম অফ দা ক্রিস্টাল স্কালে) তার প্রত্যাবর্তন ঘটেছে। পাঠকের আরো মনে পড়বে, যে ওই একই সময়ে জনসংস্কৃতিতে প্যারাসাইকোলজি, সাইকোকাইনেসিস, টেলিপ্যাথি, পাইরোকাইনেসিস প্রভৃতি নিয়ে আগ্রহ মাথা চাড়া দিয়েছিল। স্টিফেন কিঙের ফায়ারস্টার্টার (১৯৮০) জাতীয় উপন্যাস, সত্যজিৎ রায়ের সোনার কেল্লা (১৯৭৪), ব্রায়ান ডে পালমার ক্যারি (১৯৭৬), দা ফিউরি (১৯৭৮), এমনকি তারকভস্কির স্টকার (১৯৭৯)-এর মত উচ্চমার্গের ছবিতেও এই কল্পনার ছাপ রয়েছে। 

    আপিচাতপঙের ছবির শেষ ভাগে দক্ষিণ আমেরিকার পটভূমিতে একটি উড়ুক্কু স্পেসশিপ দেখানো মাত্র এই সব আজগুবি কল্পনাগুলো ফিরে আসে। তাদেরকে ফিরিয়ে এনে আপিচাতপং শুধু যে সিনেফিল-সুলভ ট্রিবিউট দিচ্ছেন তাই নয় (যেমন তিনি আঙ্কল বুনমি… (২০১০)-তে করেছেন, টেলিভিশান শো আর কমিক্স থেকে অনুপ্রাণিত হয়ে), তার সাথে সাথে স্লো সিনেমার সিরিয়াস দর্শকদের টগবগে প্রত্যাশায় খানিকটা ঠান্ডাজলও ঢেলে দিচ্ছেন। এককালে যা কলোনি ছিল, পশ্চিম থেকে আসা খ্রিস্টান মিশনারি, অর্থলোভী কনকিস্তাদরদের হাতে যেখানকার ভূমিজদের নিপীড়নের সূত্রপাত- যা এখনও নানা চেহারায় বিদ্যমান- সে’ দেশের প্রত্যন্ত গ্রামে গিয়ে সাদা মানুষ তথা জেসিকার আত্মানুসন্ধান– তার নিজেকে খুঁজে পাওয়ার আকুল প্রচেষ্টার কোনো সন্তোষজনক ভাবগম্ভীর নিষ্পত্তি তো এখানে করা হয়ই নি, উপরন্তু সেই প্রচেষ্টাকে অবলীলায় নিঃসন্দিগ্ধচিত্তে গ্রহণ করাকেই যেন একধাক্কায় প্রশ্নের মুখে ঠেলে দেওয়া হয়েছে ঐ বিলম্বিত পাঞ্চলাইনে। 

    এই প্রসঙ্গে কথা বলতে গিয়েই আবার ফিরে আসতে হয় শব্দে। মিশেল শিয়ঁ – যাকে অশরীরী অদৃশ্য শব্দ (বা অ্যাকুসমেতর)-এর অগ্রগণ্য তাত্ত্বিক বলা হয় – তাঁর মতে, এই ধরণের শব্দ যে শরীর থেকে উৎসারিত হয়, তা ছবির সিংহভাগ জুড়ে থাকে পর্দার আড়ালে – ফলে দর্শকের কল্পনাশক্তি অতিমাত্রায় সক্রিয় হয়ে ওঠে। সাধারণত ছবির শেষেই বোঝা যায়, ঠিক কোথা থেকে শব্দটি আসছিল, অথবা কোন অদৃশ্য ব্যক্তির কন্ঠস্বর এতক্ষণ কানে আসছিল। যখনই শব্দের উৎসটি সমক্ষে আসে, তৎক্ষণাৎ যেটা হয়, তাকে শিয়ঁ বলছেন- loss of imagined power. দর্শকের মানসচক্ষুতে এতক্ষণ ঐ অশরীরী শব্দ যে ব্যাপক ক্ষমতা ও নিয়ন্ত্রণ অর্জন করে এসেছিল, তা মুহূর্তে উধাও হয়ে যায়। যে অজ্ঞতার আঁধারে বসে আমরা অদৃশ্য শব্দকে ভয় ও সম্ভ্রম করছিলাম, পর্দায় শব্দের দৃষ্টিগ্রাহ্য অবয়ব ফুটে ওঠা মাত্র সেটা ঘুঁচে যায় – তার পরিবর্তে আসে নিশ্চিন্তি, সব জেনে যাওয়ার জন্য দারুণ আত্মপ্রত্যয়। কিন্তু আশ্চর্য এই যে, মেমোরিয়াতে শব্দের কবর খুঁড়তে গিয়ে উঠে আসে শুধুই অন্য শরীরের ছবি, যা কোনো অর্থ, তাৎপর্য, বা দ্যোতনা দিয়ে জ্ঞানের ফাঁকফোঁকড়গুলোকে বুজিয়ে দেয় না। বরং খুলে দেয় অন্য স্মৃতির ভাঁড়ার। জেসিকা আর হেরনান যেমন পরস্পরের শরীর ছুঁয়ে তাদের স্মৃতি ও অসুখ – দুইই চারিয়ে দেয় অন্যের মধ্যে…আপিচাতপঙের ছবির মধ্যে ঐ মহাকাশযানও তেমনই আমাদের নিয়ে যায় এক লুকোনো স্মৃতির ভুবনে, যা শুধুই সিনেমার। সেখানে জেসিকার অসুখের কোনো নিরাময় নেই, নেই তার কোনো সন্তোষজনক ব্যাখ্যা। এই সব প্রশ্নকে তুড়ি মেরে, ছবির শেষে পর্দা ঠেলে ঢুকে পড়ে এক আদর্শায়িত সিনেমার ভুবন, সে আবিষ্ট করে ফেলে দর্শকের শরীর ও মন…সেই ভুবনে পড়ে থাকে কেবল শিল্পী আর দর্শক, এবং সেখানেই অন্তরঙ্গ আদান প্রদান চলে সিনেমার স্মৃতি ও স্মৃতির সিনেমার মধ্যে।

  • আড্ডায় ওয়েস্টার্নঃ সঙ্গে অরূপরতন সমাজদার (পর্ব ১)

    আড্ডায় ওয়েস্টার্নঃ সঙ্গে অরূপরতন সমাজদার (পর্ব ১)

    সোনার কেল্লা উপন্যাসে থর মরুভূমির বুক চিরে রামদেওরার ট্রেন যখন সদর্পে ঘ্যাচাং ঘ্যাচাং শব্দ করে ছুটে যাচ্ছিল, তখন তোপসের মনে হয়েছিল – “এমন অদ্ভুত ট্রেন একমাত্র হলিউডের ‘ওয়েস্টার্ন’ ছবিতেই দেখেছি, এ দেশে কোনওদিন দেখিনি, দেখব ভাবিওনি।” সোনার কেল্লা ছবিতে যখন ওই বিশেষ দৃশ্যটি দেখানো হয়, তখন আমরা যারা হলিউড ছবির পোকা – তাদেরও কল্পনায় ভারতবর্ষের রাজস্থান আর মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের অ্যারিজোনা একাকার হয়ে যায়। হলুদ মরুপ্রান্তরের ওপর বিস্তৃত নীল আকাশ, তার ওপর কালো ধোঁয়া উগরে দিয়ে সবেগে এগিয়ে আসছে কালো রেলগাড়ি, আর উটে চড়ে তার দিকে ধেয়ে যাচ্ছে ফেলুদা, তোপসে, জটায়ু। এখানে উটের জায়গায় ঘোড়া বসিয়ে দিলে গড়পড়তা একটি ওয়েস্টার্নের থেকে একে আলাদা করার আর কোনো উপায়ই থাকত না। এরকম দৃশ্য আরো অনেক অনেক ছবিতে আমরা পাই, এবং ওয়েস্টার্নের আইকনোগ্রাফির সাথে কিছু মিল থাকার জন্য খুব সহজেই তারা আমাদের মনে দাগ কেটে যায়।

    কিন্তু ওয়েস্টার্ন মানেই তো কেবল তার আইকনোগ্রাফি নয়। রেলগাড়ি, ধূ ধূ প্রান্তর আর ঘোড়া ছোটানো কাউবয় থাকলে আমাদের মাথায় ওয়েস্টার্ন নামক আইডিয়াটি ভেসে ওঠে বটে, কিন্তু শুধু সেটুকু দিয়ে তো ওয়েস্টার্ন ফিল্ম-কে বোঝা যায় না। ওয়েস্টার্ন ফিল্ম বলতে আমরা মূলত বুঝি ফিল্মের বিশেষ এক ধরণের ঘরানা বা ‘জঁর’, যা মূলত সিনেমার ইতিহাসের একদম সূচনার সঙ্গে সম্পৃক্ত। অন্যদিকে শুধুমাত্র সিনেমার ইতিহাসই নয়, ওয়েস্টার্ন ছবির সঙ্গে জড়িয়ে আছে গোটা একটি দেশ, মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র, তার নির্মাণের ইতিহাস। 

    উনিশ শতকের মধ্যভাগ থেকে ইউরোপিয়ানরা যখন মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে গিয়ে উপনিবেশ গড়তে শুরু করে, আর পাঁচটা ক্ষেত্রের মতোই এখানেও ক্রমাগত হিংস্রতা এবং গণহত্যা ছিল উপনিবেশ নির্মাণের প্রধান হাতিয়ার। আমেরিকার মাটিতে বসবাসকারী আদি বাসিন্দারা, সাদা চামড়ার সাহেবরা যাঁদের নাম দিয়েছিলেন রেড ইন্ডিয়ান, তাঁদের নিজেদের মাটি থেকে হটিয়ে দিয়ে ক্রমশ সাদা চামড়ার ‘সভ্যতা’র পত্তনের ইতিহাসকেই ‘মিথ’ আকারে দীর্ঘদিন ধরে নির্মাণ করে এসেছে ওয়েস্টার্ন জঁর, যার মধ্যে রয়েছে, গান-গল্প-উপন্যাস-ছবি। আমেরিকার পশ্চিমপ্রান্তের এই রুক্ষ পাথুরে প্রান্তর, যেখানে নিয়মকানুনহীন এক ‘অসভ্য’ পরিসরকে ‘সভ্য’ করতে চলেছে সাদা চামড়ার সাহেবের দল – ওয়েস্টার্নের মিথ নির্মাণের মূল উপকরণ এটাই। পাথুরে জমিতে গজিয়ে ওঠা সেই শহরের বিচিত্র অধিবাসীদের (যাঁদের মধ্যে সবচেয়ে বিখ্যাত চরিত্র কাউবয়, শেরিফ, মার্শাল) জীবনযাপনে প্রকৃতির রুক্ষতা ছাড়াও বাধা হিসেবে ছিল দুই গোত্রের মানুষ – আইনের শাসন মানতে না চাওয়া আউটল (outlaw) এবং অবশ্যই ‘রেড ইন্ডিয়ান’, অর্থাৎ আদিবাসী মানুষেরা। ওয়েস্টার্ন-ফিল্ম এই পরিসরে নির্মিত হওয়া মিথের নানান বিচিত্র গল্প বলে, যেখানে প্রথম যুগের নির্দ্বিধায় রাষ্ট্রনির্মাণ প্রক্রিয়া উদযাপনকারী ছবি থেকে শুরু করে ক্রমশ ধূসর, অন্ধকারাচ্ছন্ন, হিংস্র (যাকে পরবর্তীকালে রিভিশনিস্ট ওয়েস্টার্ন বলা হয়) হয়ে ওঠা ছবি দেখতে পাওয়া যায়

    ওয়েস্টার্ন ফিল্মের এই ইতিহাসেরই হদিশ পেতে চেয়েছিল কাউন্টার শট, তাই আমরা গিয়েছিলাম শ্রী অরূপরতন সমাজদারের কাছে। কলকাতায় বাস করে যাঁরা দেশবিদেশের সিনেমা নিয়ে, বিশেষত জঁর ফিল্ম নিয়ে দীর্ঘদিন ধরে গভীরভাবে চর্চা করছেন, অরূপরতন তাঁদের মধ্যে প্রথম সারির। এককালে তিনি একটি ওয়েব পোর্টালে নিয়মিত চলচ্চিত্র সমালোচনা করতেন; বর্তমানে যাদবপুর বিশ্ববিদ্যালয়ে চলচ্চিত্রবিদ্যা বিষয়ের গবেষক এবং ভবানীপুর এডুকেশন সোসাইটিতে একই বিষয়ের অধ্যাপক। সোশাল মিডিয়াতেও অবরে-সবরে তাঁর কিছু লেখা আমরা পাই, যার অনেকখানি জুড়ে রয়েছে ওয়েস্টার্ন নিয়ে তাঁর চমৎকার কিছু অবসার্ভেশন। সেই লেখালিখির সূত্র ধরেই ওয়েস্টার্ন জঁর নিয়ে আমাদের এই আলোচনা এগিয়েছে, যার প্রথম পর্ব প্রকাশিত হল এই অংশে। 

    সায়ন্তনঃ অরূপদা, আমরা আলোচনাটা যদি শুরু করি এইভাবে, যে আমাদের, মানে বাঙালিদের মুখ্যত আমেরিকা নিয়ে সাধারণ ধ্যানধারণার জায়গাটা ঐ মার্কিনি সাম্রাজ্যবাদ –

    অরূপরতনঃ হ্যাঁ মার্কিন সাম্রাজ্যবাদ খুব খারাপ, তাই মার্কিনি সবকিছু খুব খারাপ, তাই মার্কিনি কিছু আমরা দেখিও না, জানিও না – একটা আত্মশ্লাঘা। আমরা এটাই সাধারণত ভেবে নিয়ে খুব খুশি থাকি।

    সায়ন্তনঃ আমরা যেহেতু ওয়েস্টার্ন নিয়ে কথা বলতে চলেছি, যেখানে ওয়েস্টার্ন জঁরের ভিত্তিটাই তো মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র নামক নেশন-স্টেট নির্মাণের গল্প। তাই সেই গল্পের মতোই, ওয়েস্টার্নের প্রাথমিক প্রেক্ষিতটাই, যাকে বলে ‘পলিটিক্যালি ইনকারেক্ট’, সেটাও তো একটা বড় সমস্যা – যে কারণে শুরুর দিকে আমারও ছবিগুলোর সঙ্গে এনগেজ করতে সমস্যা হত।

    অরূপরতনঃ হ্যাঁ, এখন তো অবধারিত ভাবেই খারাপ লাগারই কথা।

    সায়ন্তনঃ আর তার কারণটা তো ভুলও নয় – কিন্তু তার মধ্যেও যে নুয়ান্সটা আছে ইত্যাদি ইত্যাদি …

    অরূপরতনঃ দেখ, নুয়ান্স থাকতেই হবে তা তো নয়। প্রথমত আমার কথা হচ্ছে যে একটা ফিল্ম তো খুব ভালো ভাবে তৈরী। যেমন ধর, পিকাসোর ছবিটা তো খুব ভালো। এবার এইখান থেকে গোটা বিষয়টা সেই শিল্পী-শিল্প তর্কের দিকে নিয়ে যাওয়া যেতে পারে। সেটার মধ্যে আমরা আপাতত ঢুকছি না, কিন্তু দ্বিতীয় একটা পয়েন্ট আছে। আমি যে ছবিটা দেখছি, সেটার সঙ্গে আমাকে যে সবসময় ইডিওলজিক্যালি সহমত হয়েই থাকতে হবে, সেই কনসেনশাসের জায়গা থেকেই যে সবসময় একটা ছবি দেখবো বা বই পড়বো বা একটা সিম্ফনি শুনবো – এরকম ভাবে তো শিল্পের সঙ্গে এনগেজমেন্ট কাজ করে না। আমি যেটা বলতে চাইছি, আমেরিকাকে বুঝতে গেলে, ওয়েস্টার্ন বোঝাটা প্রায় বাধ্যতামূলক। এটা প্রায় হলপ করে বলা যায়, ওয়েস্টার্ন না বুঝলে আমেরিকা বিষয়টা বোঝা যায় না। আর এটা আমিও বলছি না – আমার থেকে অনেক জ্ঞানী লোকেরা বেশ সিরিয়াসলি বলে গেছেন, যার সাথে আমি সম্পূর্ণ সহমত পোষণ করি। বিশেষ করে, আমরা যে এই পোস্ট-গ্লোবাল, নিও-লিবারাল কন্ডিশনে আছি, সেখানে সারা পৃথিবীর অর্থনৈতিক চালিকাশক্তির কেন্দ্রবিন্দু আমেরিকা। আর সেই সূত্রে আমেরিকা প্রায় সারা পৃথিবীর সামাজিক-সাংস্কৃতিক অবস্থার উপর সচ্ছন্দে ছড়ি ঘোরাতে পারে। এই অবস্থায় আমেরিকাকে না বোঝাটা খানিকটা বালিতে মুখ গুঁজে থাকার মতন। সেটা ভালো লাগুক বা খারাপ লাগুক – এমনকি আমরা যদি প্রতিবাদ মিছিলও বের করি, কেন আমেরিকা সিরিয়ায় বোমা ফেলছে – তখনও কিন্তু আমাদের আমেরিকাকে বুঝতে হবে। আমেরিকা কেন সিরিয়ায় বোমা ফেলছে আর অর্জুন সিং কেন ব্যারাকপুরে বোমা ফেলছে – এই দুটো কিন্তু কখনোই এক জিনিস না। বোমা ফেলা খুব খারাপ তাই আমরা সবটারই একই সূত্রে প্রতিবাদ করবো – এই যুক্তিতে বিষয়টা নিয়ে কথা বলা যায় না। তাই সমকালীন সময়ে, আমার মতে যে কোনো চিন্তাশীল মানুষের দায়বদ্ধতা আছে আমেরিকাকে বোঝা, সেই কাজটা করতে গেলে কয়েকটা ফান্ডামেন্টাল জায়গা আছে যেগুলো দেখতে হয় – তার মধ্যে একটা অবশ্যই ওয়েস্টার্ন।

    সায়ন্তনঃ অবশ্যই। আমরা তো আলোচনা শুরু করছি প্রথমদিকের ওয়েস্টার্ন নিয়ে, যেখানে আক্ষরিক অর্থেই নেশন-স্টেট নির্মাণের বীরগাথাকে উদযাপন করা হচ্ছে, অর্থাৎ সাদা চামড়ার মানুষ কীভাবে নেটিভ আমেরিকানদের হটিয়ে ‘সভ্যতা’ পত্তন করছে। কিন্তু এর মধ্যেও, তুমি একবার কথা প্রসঙ্গে বোধহয় বলেছিলে, জন ফোর্ডের একদম প্রথম দিককার কিছু ছবি – স্টেজকোচ (১৯৩৯)-এর সময়কার – এরকম কিছু জায়গা আছে যে কোনো কোনো শটে মূল অ্যাকশন-টা হয়ে গেছে, সেখানে নেটিভ আমেরিকান কেউ, সে শুধু তাকিয়ে বসে আছে।

    অরূপরতনঃ মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইন (১৯৪৬)…

    সায়ন্তনঃ হ্যাঁ ঠিক। আমি যেটা ভাবছিলাম, জন ফোর্ডের পরের দিকের ওয়েস্টার্ন ছবিতে, শায়ান অটাম (১৯৬৪) জাতীয় ছবি ধরো, যেখানে উনি স্পষ্টভাবে অ্যান্টি-কলোনিয়াল, অ্যান্টি-হোয়াইট একটা অবস্থান নিচ্ছেন, যেটা ওঁর প্রথমদিকের ছবির মতাদর্শের একেবারে বিপরীতে। কিন্তু প্রথমদিকের ছবি গুলো – যেখানে এই তথাকথিত ‘পলিটিক্যালি কারেক্ট’ আদর্শগত অবস্থানটা নেই, সেগুলো বোধহয় আমাদের কাছে আরও আগ্রহের – সেইরকম ছবিতে, যেখানে মূলত রাষ্ট্রনির্মাণের বীরত্বের কথাই বলা হয়, সেখানেও যখন এরকম নেটিভ আমেরিকান কেউ চুপচাপ চেয়ে বসে থাকে, তাকে ঠিক কীভাবে পড়া যায় বলে তোমার মনে হয়?

    অরূপরতনঃ প্রথমত তো সেই চিরাচরিত প্রশ্নটা করাই যায় – জন ফোর্ড কি এটা ভেবে বানিয়েছিলেন? এই ধরণের প্রশ্ন আমরা এত এত শুনেছি, নিজেরাও হয়তো ছোটবেলায় করেছি – এই অথর এবং অথোরিয়াল ইণ্টেনশনের প্রসঙ্গটা নিয়ে এখন কথা বলা অসম্ভব। সেটা হয়তো ফোর্ড বেঁচে থাকলে ওঁকে জিজ্ঞেস করা যেত, এবং উনি সাধারণত যে ধরণের উত্তর দিতেন, তাতে এরকম প্রশ্ন করলে প্রায় লাথি মেরে বোধহয় বের করে দিতেন! এমনিতে ওঁর সাক্ষাৎকারে যা দেখা যায়, উনি মার্টিন স্করসেসে, পিটার বোগদানোভিচ বা স্পিলবার্গের প্রশ্নের পরে এমন এমন সব উত্তর দিয়েছেন, সেখানে আমার ধারণা উনি সায়ন্তন বা অরূপরতন – এঁদের খুব একটা পাত্তা দিতেন না! ফলে এর তো কোনো সদুত্তর পাওয়া সম্ভব নয়, তাই ইন্টেনশনালিটির প্রশ্নে যাওয়ার মনে হয় খুব একটা মানে হয় না।

    পিটার বোগদানোভিচ-কে উত্তর দেওয়ার (বা না দেওয়ার) সময় জন ফোর্ড

    এইবার, বাকিটা হচ্ছে ছবিটাকে ভালোমতো পড়া। এই পড়ার প্রক্রিয়াটা তো সবসময়ই ইডিওলজি দ্বারা প্রভাবিত, অর্থাৎ আমি কোন জায়গা থেকে পড়ছি, কী পড়ছি – সেটা। এটা তো হেগেলিয়ান একটা জগৎ নয়, যেখানে সবকিছুই লেখা আছে, আর তোমার কাজ হল স্রেফ দেখে দেখে পড়ে ফেলা। এটা এতটা প্যাসিভ বিষয় নয়। এখানে পড়া বা রিডিং মানে হচ্ছে, দেরিদা যাকে পরবর্তীকালে বলেছেন কনজিওরিং, তাঁর স্পেকটার্স অফ মার্ক্স বইতে। তুমি আসলে একটা ভূত তৈরি করছ। একটা অবয়বহীন জিনিস আছে- তোমার রিডিঙের ফলে সেটা একটা অবয়ব ধারণ করে – বিষয়টা এভাবে একটু ভাবা যাক। ঠিক যেমন ভূত হন্ট করে – তেমনই মিনিং-টিনিং ইত্যাদি টেক্সটকে হন্ট করে বেড়াচ্ছে। তোমার কাজ হচ্ছে এক্সরসিস্টের মত তাকে কনজিওর করা – একটা অবয়ব দেওয়া। ঠিক যেমন হ্যামলেট নাটকের প্রহরী বাবাকে প্রথম দেখতে পেল, তারপর খবর দিল হোরেশিওকে। তারপর এরা সবাই মিলে গেল, হ্যামলেট বলল, দেখা দাও, কথা বলে ওঠো। বাবা/রাজা তখন শিরস্ত্রাণের মধ্যে থেকে কথা বলে উঠলেন। ভাইসার আছে, শিরস্ত্রাণ-বর্ম, ঢাল তলোয়ার সবই আছে, অথচ রাজাকে দেখা যাচ্ছে না, তিনি অদৃশ্য। কথা বলিয়ে দেওয়ার কারণেই রাজার উপস্থিতি তৈরি হচ্ছে। রিডিং তো এরকমই একটা প্রক্রিয়া। অর্থ আছে আর সেটা পড়ে ফেললাম- ব্যাপারটা এত সরল নয়। ফলে সেই জায়গা থেকে ইমেজ সাউন্ড ন্যারেশন ইত্যাদি, একটা ছবির ফর্ম- এসব দেখে আমরা কী বুঝছি, কী জানছি, কী দেখতে চাইছি- অর্থাৎ, কী ভাবে পড়ছি – এটাই মোদ্দা কথা।

    জাঁক দেরিদার লেখা স্পেক্টার্স অফ মার্ক্স বইয়ের মূল ফরাসী প্রচ্ছদ

    এই বিষয়টা মাথায় রেখে যদি মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইনের জায়গাটা ভাবা যায়… দুটো দৃশ্যের কথা ধরা যাক। একটি দৃশ্য ছবির মুখ্য চরিত্র, অর্থাৎ ওয়াইট আর্প আর তার ভাইদের নিয়ে, অন্যটি ফিল্মের নামকরণ যার নামে সেই ক্লেমেন্টাইন কার্টারকে নিয়ে। ক্লেমেন্টাইন কার্টার তার প্রেমিক, ডক হলিডের সন্ধানে এসেছে সুদূর ইস্ট থেকে, স্টেজকোচে চেপে। শটটা নেওয়া হচ্ছে বারান্দা থেকে, তাতে রাস্তাঘাট ল্যান্ডস্কেপ ইত্যাদি দেখা যাচ্ছে। স্টেজকোচটা ফ্রেমের বাঁ দিক দিয়ে ঢোকে, তারপর থমকে দাঁড়ায়। ক্লেমেন্টাইন স্টেজকোচ থেকে নামে, কিছু কথোপকথন হয় ওয়াইট আর্পের সঙ্গে – এগুলো আমরা ফোরগ্রাউন্ড এবং মিডগ্রাউন্ডে দেখতে পাচ্ছি। এখানে লক্ষ্য করবে, নায়ক নায়িকার পিছন দিয়ে ব্যাকগ্রাউন্ডে তিনজন ইন্ডিয়ান ঘোড়ায় চড়ে হেঁটে চলে যায়। এখানে ক্লেমেন্টাইন কার্টার ক্যামেরার দিকে পিছন করে দাঁড়িয়ে, ইন্ডিয়ান ঘোড়সওয়ারদের দিকে কয়েক মুহূর্ত চেয়ে থাকে –

    মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইন-র সংশ্লিষ্ট দৃশ্য – মিডগ্রাউন্ডে ঘোড়ায় চেপে চলে যাচ্ছে ইন্ডিয়ান সওয়ারি

    সায়ন্তন: ফোর্ডের স্টেজকোচ ছবিতেও এরকম একটা দৃশ্য ছিল, যতদূর মনে পড়ছে…

    অরূপরতন: স্টেজকোচে একটু অন্যরকম ব্যাপার ছিল- ছবির শুরুর দিকে একটা দৃশ্যে একজন ইন্ডিয়ানের ক্লোস আপ দেখা যায়, এবং এটাই স্টেজকোচ ছবির প্রথম আইসোলেটেড ক্লোস আপ। মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইনের আরেকটি দৃশ্যে, যেখানে গল্পটা একটা স্থিতাবস্থায় পৌঁছেছে, যখন ওয়াইট আর্প শেরিফ হয়ে বসেছে, এর ঠিক পরের সিকোয়েন্সে একটা শট আছে, যেখানে ওয়াইট আর্প (হেনরি ফন্ডা) এবং তার দুই ভাই ফ্রেমের মধ্যে দিয়ে হেঁটে চলে যায় – এরা হেঁটে বেরিয়ে যাওয়ার পরেই, তাদের একদম পিছন পিছন দু’জন ক্যারেকটার ঢোকে – দু’জন ইন্ডিয়ান।

    স্টেজকোচ ছবির প্রথম ক্লোজ আপ
    দুজন ইন্ডিয়ান ফ্রেমে বসে আছেন

    এটাকে বিভিন্নভাবে ব্যাখ্যা করা যায়। একটা দিক হল ফোর্ডের নিজস্ব স্টাইল, যেখানে চরিত্রের মত ল্যান্ডস্কেপও সমান গুরুত্ব পেয়ে যায়। অর্থাৎ যাকে চরিত্র-নির্ভর আখ্যান বলে, যেখানে চরিত্রের দৃষ্টি অনুসরণ করে কাট হয়, বা সে ফ্রেম থেকে বেরিয়ে গেলে কাট হয়- সেই গতে বাঁধা ছকে ফোর্ড হয়তো যাচ্ছেন না। আমরা নেহাত ফোর্ডের সিনেমার হিস্টোরিকাল-ইডিওলজিকাল রিডিং করতে চাইছি বলে এই দুটো দৃশ্য নিয়ে কথা বললাম। হয়তো অন্য কোনো জায়গায় দেখব যে সেখানে ইন্ডিয়ান নেই, এতদসত্ত্বেও ল্যান্ডস্কেপের মধ্যে চরিত্র ছাড়াও অন্য ডিটেলের দিকে নজর যাচ্ছে।

    সায়ন্তন: আবার কোথাও কোথাও দেখব যে ঠিক চরিত্রের অ্যাকশনের ওপর নির্ভর করেই কাট হচ্ছে।

    অরূপরতন: এখানে দেখতে হবে যে কাটটা ছবির ঠিক কোন মুহূর্তে হচ্ছে। ধরা যাক স্টেজকোচ ছবির শেষে যখন ইন্ডিয়ানদের সঙ্গে দ্বৈরথ হয়, তখন তো আর সময় নিয়ে নিয়ে আন্তোনিওনির মত কাট হচ্ছে না, যেমনটা আমাদের এখানকার ইন্ডি পরিচালকরা করে থাকেন। তাছাড়া আমরা ভালোভাবেই জানি যে জন ফোর্ড ইতিহাস সম্বন্ধে সচেতন, তিনি কখনওই ওয়েস্টের ইতিহাস আর ল্যান্ডস্কেপে ইন্ডিয়ানদের অস্তিত্বকে অস্বীকার করবেন না। ফোর্ডের সিনেমার ইতিহাস পর্যালোচনা করলে আমরা দেখতে পাব ওয়েস্টের মিথে শ্বেতাঙ্গ আর ল্যান্ডস্কেপের মধ্যে যে ক্ষমতার সমীকরণ – সেটা ক্রমশ বদলে যাচ্ছে ছবির পর ছবিতে। স্টেজকোচ থেকে শায়ান অটাম পর্যন্ত ফোর্ডের ছবিগুলো খুঁটিয়ে পড়লে নিশ্চয়ই এই পরিবর্তনটা টের পাওয়া যাবে। আমার ধারণা এই ধরণের রিসার্চ থেকে ফোর্ডের কাটিং স্টাইলটাও আরো স্পষ্টভাবে শনাক্ত করা সম্ভব হবে।

    এইবার, আমরা যদি একধরণের ফোর্ডকে খাড়া করতে চাই, তাঁকে কনস্ট্রাক্ট করতে চাই রিডিঙের মাধ্যমে- তখন এই চয়েসের প্রশ্নটা বড় হয়ে যায়। অর্থাৎ, ওই শটের শেষে কয়েকজন ইন্ডিয়ানকেই রাখা হল কেন? দুটো ঘোড়াও তো বাঁধা থাকতে পারত।

    সায়ন্তনঃ তাছাড়া এটা তো রীতিমত স্টুডিও প্রোডাকশন, কোনো ইন্ডিপেন্ডেন্ট ছবি নয়!

    অরূপরতনঃ হ্যাঁ, আর রোসেলিনি, ডিসিকা বা জাভাতিনির মত কোনো নিওরিয়ালিস্ট প্রোজেক্টও নেই ওঁর। এগুলো তো বড়সড় প্রেস্টিজ প্রোডাকশন, বি মুভিও নয়। তাহলে সেখানে এই জিনিসটা কেন থাকছে? সেক্ষেত্রে কেবল ইতিহাস সচেতনতা দিয়েই প্রশ্নটার সদুত্তর দেওয়া যায় – তবেই আমরা স্টেজকোচ থেকে শায়ান অটাম পর্যন্ত যে ট্র্যাজেক্টরিটা তৈরি হয়েছে, তার সপক্ষে একটা যুক্তির ভিত্তি পাব। এটা বার বার বলে রাখা ভালো, যে এখানে ইনটেনশনালিটি, অথবা ছবি করার সময়ে পরিচালকের সচেতন উদ্দেশ্য-কে অনর্থক গুরুত্ব দেওয়ার কোনো যুক্তি হয় না। ফোর্ড ১৯৪৬ সালে ভাবেননি যে ১৯৬৪ সালে উনি শায়ান অটাম নামে একটি ছবি বানিয়ে আমেরিকার উপজাতিদের রিডিম করবেন। এই ধরণের পাঠগুলো খুবই বিভ্রান্তিকর। বরং বলা যায় – এই যে ল্যান্ডস্কেপ এবং ইন্ডিয়ান – এর মধ্যে যে গ্রেন অফ ট্রুথ আছে, সেটা জন ফোর্ডের কাছে কোনো না কোনো ভাবে অত্যন্ত জরুরি হয়ে উঠেছে। জন ফোর্ড তার পরে সেখান থেকে একটি সভ্যতা গড়ে ওঠার গল্পে যাচ্ছেন, সেটা তাঁর ছবির একটা ইডিওলজিকাল প্রজেক্ট, যার একটা টার্নিং পয়েন্ট – আমার ধারণা – দা সার্চার্স (১৯৫৬)। এই ছবিটা রেস-এর প্রশ্নে হঠাৎ অত্যন্ত সচেতন হয়ে ওঠে।

    দ্য সার্চার্স

    অভিষেকঃ আমি একটু ডাইগ্রেস করে যাচ্ছি…আমার সত্যজিৎ রায়ের একটা প্রবন্ধের কথা মনে পড়ে যাচ্ছে, জন ফোর্ড-কে নিয়েই লেখা, প্রবন্ধের শেষে ফোর্ট অ্যাপাচে (১৯৪৮) ছবির একটা পার্টিকুলার শটের কথা উনি বলছেন, যেখানে জন ওয়েইন খাদের ধারে দাঁড়িয়ে একটা বোতল ছুঁড়ে ফেলবে, আর অনেকক্ষণ পরে তার চুরমার হয়ে যাওয়ার আওয়াজ আসবে। এটা একধরণের ন্যাচারালিস্ট ডিটেলিং বলা যায়, যেটা সত্যজিৎ ঠিক ঐ জায়গায় আবিষ্কার করছেন। এই ধরণের ডিটেলিং, যাকে অনেক সময় লিরিসিসম বলা হয়, সেটা খুব স্পষ্টভাবে জঁ রেনোয়ার ছবিতে আমরা পাই, যেখানে ক্যামেরা মূল আখ্যান থেকে সরে গিয়ে অন্য কিছু দেখে। এই ব্যাপারটা আরো স্পষ্ট হয়ে যায় পরবর্তীকালে আন্তোনিওনি প্রভৃতির ছবিতে, যেখানে ক্যামেরা চরিত্রদের থেকে এতটাই দূরে সরে যায় যে পুরো ছবিটাকেই ভাঙাচোরা মনে হয়, একটা ফ্র্যাগমেন্টেড স্ট্রাকচার চলে আসে। এই রিডিং গুলো, তোমার কথা অনুযায়ী, টেক্সটের মধ্যে যে সব (মিনিঙের) ভূতগুলো রয়েছে, তাদেরকে রিডিম করার চেষ্টা। এর পিছনে কি কোনো ডিসায়ার বা আকাঙ্ক্ষা কাজ করে- নতুন সিনেমার ডিসায়ার? ধরো কাহিয়ে দু সিনেমার প্রথম যুগে হলিউড পড়ার প্রোজেক্টটা যদি ধরি…

    ফোর্ট অ্যাপাচে ছবির সেই দৃশ্য

    অরূপরতনঃ হ্যাঁ, সে তো বটেই, দেরিদার স্পেক্টার্স অফ মার্ক্সের প্রোজেক্টটার কথা ভাবলেই তো এটা পরিষ্কার হয়ে যায়। যখন বইটা উনি লিখছেন, তখন সোভিয়েত ডিসলভ করে গেছে, বার্লিন ওয়াল ভেঙে গিয়ে জার্মানি আবার জুড়ে গেছে — এরকম একটা সময়ে সবাই বলতে শুরু করল ‘এন্ড অফ হিস্ট্রি’। এক ধরণের লিবারাল ডেমোক্রেসি, পুঁজিবাদ আর ফ্রি মার্কেট- এটাই যেন অবধারিত, মনুষ্যসভ্যতা আর ইতিহাসের গতিমুখ যেন এই দিকেই অগ্রসর হয়েছে। দেরিদা এখানে উল্টোপথে হাঁটলেন। প্রথমত, এই যে একটা কথা চালু হয়েছিল, যে Communism discredited, অতএব Marxism discredited, অতএব Marx discredited—এটা একটা পাতি সরলীকরণ। দ্বিতীয়ত, পার্টির হোতাদাদারা, মানে ধরো স্টালিন বা খ্রুশ্চেভ – পার্টির অন্য দাদারা, মানে আমাদের যেমন দাদা টাদা আছেন ফ্ল্যাটে ডেকে লেনিন বোঝান — তার সাথে স্টেট এবং পার্টি- এরা এতদিন মার্ক্সের মিনিং কী, সেটা খুব আষ্টেপৃষ্টে বেঁধে দিতেন, তার বহুবিধ সম্ভাবনাগুলোকে সীমাবদ্ধ করে দিতেন। সোভিয়েতের পতনের পর দেরিদার মনে হল যে মার্ক্স সেকেলে তো হন নি, বরং কমিউনিস্ট স্টেট, ব্লক বা পার্টির এই হোতা-দাদাদের অনুপস্থিতিতে এটাই হল মার্ক্সকে ফিরে পড়ার আদর্শ সময়।

    ছোটোবেলায় শুনতাম, মার্ক্সবাদই সত্য কারণ ইহাই বিজ্ঞান। যদি বিজ্ঞান বা সায়েন্সের নিরিখেই বিচার করি, তবে তো মিনিং একজায়গায় আটকে থাকতে পারে না। অন্তত আইনস্টাইন আর কোয়ান্টাম থিওরির পরে এমন দাবি করা যায় না। মিনিং একটা স্থিতাবস্থায় আটকে থাকে না, তাকে তো আমরা তৈরি করা, একটা act of reading এর মাধ্যমে। এবার কী পড়তে চাইছি তার নিশ্চয়ই একটা লজিকাল মেথড থাকবে। সেটা একেবারে মাথামুন্ডুহীন তো হতে পারে না, আমি তো বলতে পারি না যে জন ফোর্ড শিশুশ্রম নিয়ে ছবি বানিয়েছেন। এখানে গল্পের গরুকে গাছে তোলার কথা হচ্ছে না। আমরা মনগড়া কথা বলছি না- পড়ছি, সেই পড়ার একটা বেসিস থাকা যাই। এখানে ‘পড়া’ শব্দটা গুরুত্বপূর্ণ। অর্থাৎ আমি মনগড়া কথা বলছি না, আমি পড়ছি। আক্ষরিক অর্থেই যেমন আমরা বই, খবরের কাগজ বা হোর্ডিং পড়ি। এভাবেই, ধরা যাক, আমরা মিজঁসিন দেখতে দেখতে এগোচ্ছি, তার সঙ্গে প্রোডাকশানের ইতিহাস পড়ছি, আর পাশাপাশি ফোর্ডের অন্যান্য ছবিগুলো পড়ছি। খেয়াল রাখতে হবে আমাদের আলোচনার যেন একটা ফ্রেমওয়র্ক থাকে, সেটা যেন লাইনচ্যুত হয়ে অন্যদিকে না চলে যায়।

    এই যে মাই ডার্লিং ক্লেমেন্টাইন নিয়ে এত কথা বললাম- আচমকা দুজন ইন্ডিয়ান ফিগারের অবতারণা করা হচ্ছে- এই ডিটেলটাকে যে একটা আর্গুমেন্টের আকারে পেশ করতে পারছি এবং জাস্টিফাই করতে পারছি, তার কারণ এর আগে আমরা স্টেজকোচের সেই ক্লোস-আপ টা পেয়েছি এবং ফাইনালি দা সার্চার্স নাগাদ বুঝতে পারছি যে ওয়েস্টের সামগ্রিক মিথোলজি এবং বিশেষত রেস-এর প্রশ্ন—এই নিয়ে ফোর্ডের শেষের দিকের ছবিগুলোয় ক্রমশ একটা অ্যাওয়্যারনেস ফুটে উঠছে। এবার ফোর্ড নিজে অ্যাওয়্যার হচ্ছেন, না তাঁর ছবিগুলো–সেটা ভিন্ন প্রসঙ্গ।

    সায়ন্তনঃ এবং সেই সময়টাও – শুধু একা ফোর্ড তো নন, এই সময়ে একাধিক ছবি হচ্ছে এই জায়গাটাকে কেন্দ্র করে।

    অরূপরতনঃ প্রিসাইজলি। পঞ্চাশের দশক যত শেষের দিকে যাচ্ছে, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ পরবর্তীকালে আমেরিকার ঐ আশাবাদের বেলুনটা ক্রমশঃ চুপসে যাচ্ছে। আমেরিকান লিবারাল ডেমোক্র্যাসি, ক্যাপিটালিজম ইত্যাদির যে ইউটোপিয়াটা – এককথায় যাকে বলে আইজেনআওয়ারের যুগ, সেটা আসতে আসতে ক্রমশঃ ক্ষয়ে যাচ্ছে। আর দশ বছরের মধ্যেই এর চূড়ান্ত রূপটা আমরা দেখতে পাবো। আমাদের মাথায় রাখতে হবে, দ্য সার্চার্স আর বনি অ্যান্ড ক্লাইড (১৯৬৭)র মধ্যে কিন্তু মাত্র দশ বছরের তফাত – বা, শায়ান অটাম আর ইজি রাইডার (১৯৬৯)-র মধ্যেমাত্র চার বছরের পার্থক্য।


    সাক্ষাৎকারের দ্বিতীয় পর্বটি পড়তে এখানে ক্লিক করুন